63
Не все люди увлекаются искусством, тем более серьезным. Этому есть много причин. Одна из них - часто даже не вполне сознательное недоверие к искусству. Оно возникает в раннем возрасте, может быть, как раз тогда, когда детей гуськом ведут в театр. Они возбуждены культпоходом: учителей нет, оценок не будет, родители далеко. И это чувство раскрепощенности мешает подростку сосредоточиться во время спектакля. Иногда ему хочется как бы отъединиться и проникнуть в то, что говорят со сцены, но боязно показаться размякшим. Общая легкомысленная непринужденность перевешивает.
Обратите внимание: на так называемом 'целевом' спектакл,. где зрители, допустим, из одного учреждения, реакции зрительного зала часто смещаются. Обстановка компанейства далеко не всегда помогает глубине восприятия. Гораздо лучше, когда зал полон самых разных, незнакомых людей. Тогда возникает какое-то более мудрое единство. Так даже у взрослых.
Атмосфера самих театров тоже не всегда располагает к тишине и сосредоточенности, начиная с интерьера и кончая обслуживающим персоналом.
Взрослые, быть может, сумеют отрешиться от посторонних, второстепенных впечатлений, а ребенок, хотя и бессознательно, становится частью общей нехудожественной атмосферы. Впрочем, обстановка может быть совсем небогатой. Не в этом дело. Но она должна быть 'от искусства'. Сам воздух должен быть как бы наполнен искусством. Сама по себе такая атмосфера не делается. Тут нужна большая работа. К сожалению, не все занимающиеся творчеством умеют это делать.
И вот встречаются вместе и объединяются уже целых три противника настоящего искусства. Часто - абсолютная эстетическая неподготовленность подростка. Затем (так ли уж необходимая?) 'культпоходность'. И, наконец, не вполне художественная атмосфера самого театра.
А дальше вступает самый главный и большой враг искусства - само оно, в тех случаях, когда спектакль или фильм полны больших или малых ошибок. А ошибок, как правило, полно. И вот вам результат: в 'серьезных' местах спектакля или фильма зал обнаруживает досадно-неуместное легкомыслие.
Несмотря на всю свою неожиданность, эта неприятная для нас реакция, как говорится, долго нами же самими подготавливалась.
Каждый аспект нашей слабости, касается ли он школьного и родительского воспитания или отсутствия атмосферы искусства в самом театре, требует отдельного разговора. Говорить обо всем сразу не имеет смысла. Скажу несколько слов только о том, что непосредственно касается нашей профессии. О том, как часто сами наши произведения не дают возможности подросткам увлекаться, скажем, театральным искусством.
Однажды в помещении МХАТа наш театр играл спектакль 'Ромео и Джульетта'. Во время последнего акта я, стоя в дверях зала, обратил внимание на двух девушек. Они хихикали. Это меня так поразило, что я ушел из зала и стал ходить по улицам, обдумывая происшедшее. Я думал о том, что, возможно, неверно распределил в спектакле драматические моменты. Что, видимо, в первых двух актах я излишне пользовался напряжением, и вот уже кто-то устал, наступил предел восприятия драматического. Вначале, подумал я, многое следовало бы играть и легче, и стремительнее, чтобы внезапнее, неожиданнее подойти к трагическим моментам.
Мне скажут, что девушки, быть может, просто отвлеклись, номерок упал и т.д., и незачем из-за этого пересматривать свои позиции. Но если вы - режиссер и стоите в зале, то природа того или иного отвлечения хотя бы одного зрителя вам должна быть понятна. И тут причина их смеха была в моем переборе, в моем нерасчете. Впрочем, разве перечислишь все возможные ошибки, которые мы допускаем и которые требуют беспрерывного нашего анализа даже тогда, когда кто-то из публики был явно не прав. Тем более из молодой публики.
Должна существовать особая мера, особенное чутье на правду, чтобы возник контакт. Я привел в пример ошибку тонкую, но сколько существует грубых ошибок.
Дед Мороз и Снегурочка хороши для самых маленьких, более взрослые дети уже относятся к этой аляповатости иронично. Но представьте себе, что в манере Деда Мороза мы нередко позволяем себе играть пьесы для подростков и старшеклассников. Сколько таких Дедов Морозов я видел в спектаклях по пьесам Островского, Горького, даже Чехова. А уж в сугубо детских спектаклях - и подавно. Само содержание там часто бывает 'снегурочное', а затем - такое же исполнение. Сидишь и злишься, что тратишь время на чепуху. Ребенку, может быть, времени своего и не жаль, но просто ему неинтересно, ибо он понимает, что все это 'не на самом деле', не по правде. А чтобы можно было получить удовольствие от самой формы спектакля, эта форма ведь тоже должна быть чрезвычайно увлекательной.
Находить серьезный контакт с публикой, находить такую художественную манеру, когда каждый мальчик или девочка или их папа в зале чувствуют свою интимную причастность к происходящему на сцене, очень трудно, конечно.
А занимательность тоже идет от глубокого нашего понимания или непонимания природы театра, начиная с того, что часто мы не умеем сделать зрелище действенным, а не одним лишь разговорным. Действенным не только во внешнем смысле, но в чисто психологическом.
Взрослые иногда прощают бездейственность, просто слушая хороший текст, по одному тексту о чем-то догадываясь. Мне, однако, чаще всего бывает неинтересно только слушать в театре текст. Я хочу понимать, что происходит, в чем заключается некий процесс, за которым я должен следить.
Однако нередко в театрах разрабатывают сцену, рассчитывая исключительно на слуховое восприятие, и тогда даже взрослому скучно, а не только ребенку. И вот, чтобы привлечь хотя бы минимальное внимание, форсируют звук, и получается ерунда. Но и это только одна сторона вопроса о театральной увлекательности. А другая - в тысячах приемов, которыми мы так мало владеем.
В кино есть монтаж, беспрерывная смена планов, есть просто движение пленки, есть, наконец, реальность фактуры - домов, трамваев, улиц. А если к тому же есть и смысл - внимание ребенка приковано. Но в чем настоящая театральность? Не поддельная, не грубая, а такая, чтобы спектакль хотелось смотреть?
Дайте мальчику плохую игрушку и ту, которая сделана замечательно. Разве он не поймет разницы между ними? Так и в театре он разбирается уже тогда, когда видит одну только декорацию. Разбирается не сознанием, а элементарным чутьем своим, что то, что он видит, - 'мура'. И дальше часто бывает 'мура', начиная с позы, даже лица какого-либо актера и кончая интонациями какой-либо актрисы.
Вот почему главным для нас самих, мне кажется, является необходимость выработать в себе вкус, не терпящий 'муры', в чем бы она ни проявлялась. Дети смеются (я узнал об этом из письма директора одного из периферийных театров) во время гибели героев 'Вестсайдской истории' и во время гестаповского допроса в 'Молодой гвардии'. Что же это все-таки значит? Неужели боязнь показаться сентиментальными доходит до такой степени?
А что было бы, если бы этим ребятам показать не спектакли, а кинохронику такого страшного допроса или хронику убийства человека на улице? Я уверен, что ни один в зале не засмеялся бы. Так, может быть, на театральных спектаклях или во время просмотра художественных фильмов ребята просто не чувствуют достаточной правды?
Впрочем, я могу предположить, что где-то в заднем ряду ребята хихикнут и на хронике. Но это, однако, совсем не обязательно будет следствием их жестокости. Возможно, это будет защитной реакцией от неожиданной степени правды, непривычной для них в искусстве. Кроме того, играет роль весь 'контекст' показа даже подлинной хроники. В умении показать ее именно сейчас, сегодня и именно этой группе людей - тоже целая наука, а если хотите - искусство.
Покажите подростку или даже старшему школьнику (часто еще долго остающемуся по своей психологии подростком), допустим, любовную сцену, - при всей ее 'правде' в зале будут смеяться, и это тоже будет защита от иной нахлынувшей на подростка реакции, слишком для него откровенной.
В вашу задачу может входить такой показ любви двух людей, когда не следует стыдиться всех прекрасных или не прекрасных ее проявлений. И вы решаете - пусть смеются, все равно за смехом они почувствуют истину. Но вы сами должны быть уверены в этой истине. Ее в искусстве трудно, но нужно нащупать. Чтобы не ошибиться: смеются ли дети оттого, что правда чрезмерна, или оттого, что ее недостаточно.
Дети смеются! А может быть, для них, как, впрочем, и для взрослых, надо писать и ставить хорошие дерзкие комедии, в которых серьезное тесно сплеталось бы с юмором. Когда-то 'В добрый час!' и 'В поисках радости' Розова были именно такими пьесами. Это были драмы в форме комедий. Зрители в Центральном детском театре смотрели их весело, живо, устанавливался тесный контакт с артистами, а потом, когда наступал драматический момент, я не помню случая, чтобы кто-то неуместно смеялся. А в веселых местах было не скрытое хихиканье, противоречащее содержанию пьесы и игре актеров, а открытый, громкий смех. Однако он не задерживался ни на секунду дольше необходимого.
Смешливость подростков надо как бы выводить наружу. Предоставить им возможность громко смеяться в соответствии с желанием, а затем умелым поворотом переключать внимание на серьезное.
Не так ли делал и сам Шекспир, хотя писал не для детей. Однако должен сказать, что это сочетание смешного и трагического - нелегкая вещь. Уловить сегодня это смешение даже в пьесах Шекспира - непросто. Смешное у него как бы не ложится на язык сегодняшнего юмора. Боясь несовпадений, режиссеры многое выбрасывают и остаются с одной драмой, которая затрудняет необходимый контакт со зрителем.
Можно апеллировать к общему повышению культуры, к постоянному воспитанию, и все это будет верно. И в этих призывах - своя польза.
Но при том в рамках каждой профессии в каждое мгновение как раз и нужно эти призывы осуществлять самому. Никто к нам в зал не приведет завтра других детей. Мы должны заставить их сосредоточиваться самим нашим творчеством. Даже в те минуты, когда они этого не желают.
Одна из тайн 'Месяца в деревне' заключена, быть может, в середине первого действия, когда на вопрос Ракитина: 'Что с вами?' - Наталья Петровна отвечает, что если что-то с ней и было, то все уже прошло.
Что же было и почему прошло? Вначале она ведет себя чрезвычайно нервно. Хотя у Тургенева и написано, что Наталья Петровна 'вышивает по канве', ее внутреннее состояние вовсе не отвечает столь спокойному занятию.
Она ведет себя очень сбивчиво. То просит, чтобы Ракитин читал ей 'Монте-Кристо', то обрывает его, не дав прочесть даже двух строчек. Когда он сомневается, стоит ли ему продолжать, ибо чтение, кажется, не занимает ее, она настойчиво требует продолжения, однако тут же снова прерывает.
Она спрашивает Ракитина, не знает ли он, где теперь ее муж. Ракитин отвечает, что муж ее что-то объясняет рабочим на плотине, которую теперь чинят.
Не считает ли Ракитин, что муж ее с преувеличенным жаром отдается всякому делу? Ракитин соглашается с ней, и Наталья Петровна резко замечает, что это очень скучно, когда так быстро соглашаются. Нет сомнения, что и муж, и Ракитин вызывают в ней сегодня немалое раздражение. Один скучен в своем поддакивании, другой - в глупом увлечении хозяйственными делами.
Единственный, кто сегодня вызывает ее интерес и симпатию, - это новый учитель, некий студент, которого наняли к сыну на летние месяцы.
Говоря о нем. Наталья Петровна дерзко задевает Ракитина, так что тот даже теряется: 'Наталья Петровна, вы меня сегодня ужасно преследуете...'
Опять она просит его читать и опять сейчас же, на первой же фразе, прерывает.
В ее поведении есть какая-то аритмия, если выражаться медицинским языком.
Теперь она спрашивает Ракитина о Вере, но ответа не ждет и, требуя бросить книгу совсем, просит рассказать что-либо постороннее.
Такого сбивчивого поведения Ракитин не замечал за Натальей Петровной раньше. Что это? Он рассказывает ей о соседях, о неких Криницыных, и о том, как у тех скучно. Однако и тут Наталья Петровна сбивает его резкой иронией. 'Вы сегодня на меня за что-то сердитесь', - приходит к выводу убитый ее насмешливостью Ракитин.
Она замечает, что он, однако, совершенно непроницателен. Он гадает, в чем дело, что с ней случилось, но не может ее понять. Он не узнаёт сегодня ее лица. Он видит в ней какую-то перемену. Но в чем она?
Когда прибегает ее сын и входит его учитель, Наталья Петровна на них отвлеклась, а Ракитин задумался. Наталья Петровна попросила его объяснить ей, в чем она, по его мнению, переменилась.
Но вот они снова остались одни, Ракитин хочет вернуться к оставленной теме, однако Наталья Петровна даже как будто не помнит о их разговоре.
Приезжает доктор, Наталья Петровна рада его приезду. Или делает вид, что рада. У доктора злой язык, так пусть он расскажет что-нибудь, над чем можно было бы посмеяться.
Доктор стал говорить о знакомой девице, которая из двух женихов не может выбрать ни одного.
Он закончил длинный рассказ, уверенный, что это смешная история, но Наталья Петровна осталась в задумчивости.
А потом наконец сказала, что та девица, быть может, любит двоих и что это вполне реально.
Неловкость эту, кажется кстати, прервали. У доктора план женить на Верочке соседа помещика. У доктора в этом деле своя выгода, но Наталья Петровна смеется, ибо Верочка - совершеннейшее дитя и мысль о замужестве этой девочки кажется Наталье Петровне нелепой.
Но вот как раз входит Верочка, и Наталья Петровна начинает вести себя с Верой как-то загадочно. Ласково очень, но с какой-то скрытой издевкой.
Когда же Ракитин приходит снова, он застает другую Наталью Петровну. Она спокойна, тиха, нет и в помине того раздражения, какое было вначале. Она снова кажется откровенной, нежной, простой, как прежде.
Ракитин счастлив, все успокоилось. Но что же все-таки это было?
Наталья Петровна не хочет встретиться с мужем, она убегает в дом, но опять выходит к студенту. Она говорит со студентом долго, говорит как хозяйка, но с каким-то особым желанием общения. Она говорит независимо, гордо, но излишне настойчиво, жадно. И конечно, мы понимаем ее интерес к нему. Что означает этот перелом в ее настроении?
Неужели план доктора выдать Верочку замуж так изменил ее? Ну, конечно, она не просто любит, она ревнует, она не в себе от мысли, что Вера с учителем где-то там вместе проводят все эти дни, считая ее старухой.
Она внезапно нашла предательский выход: Веру надо выдать за другого! И вот Наталья Петровна приходит в себя. Этот акт - созревание подлости против Веры. И тогда ее нервность, ее беспокойство утихают, и она смело идет к студенту и начинает с ним свободно болтать.
Наталья Петровна очаровательна. И она любит. Однако в сердцевине этой любви есть элемент замышленного злодейства. Сочетание этого злодейства с очарованием, прелестью ее женской натуры и есть особенность возникшей здесь в пьесе драмы. Это та тайна, тот драматический узел, на котором держится, во всяком случае, первое действие.
Действие второе 'Месяца в деревне'.
После долгой сцены Верочки и Беляева, которую, вероятно, следует проанализировать особо, появляются Ракитин и Наталья Петровна. Она выходит вслед за ним. Он же специально опередил ее, чтобы приготовить ей место, где она могла бы поудобнее расположиться. Она выходит очень медленно и выглядит мрачной. Долго-долго идет, не глядя ни на кого, углубленная в себя, и вяло усаживается. Затем, не подымая головы, бесстрастно спрашивает у Ракитина, не Верочка ли с Беляевым были здесь только что. Услышав, что это были именно они, Наталья Петровна замечает после молчания, что Верочка и Беляев ушли при их появлении так быстро, словно хотели убежать от них.
Ракитин отвечает корректно и односложно, понимая, что Наталья Петровна опять не в настроении. Ход ее мыслей ему непонятен, но нам, конечно, уже очевиден.
Помолчав, Наталья Петровна спрашивает, уехал ли доктор, и, когда Ракитин отвечает, что тот уехал, она недовольно замечает, что его следовало бы задержать, так как ей необходимо было говорить с ним.
Когда же Ракитин интересуется, о чем она хотела говорить с доктором, Наталья Петровна резко говорит, что это ее дело.
Она так мрачна, так погружена в свой мир, так немногословна, что Ракитину трудно разговаривать с ней. Ему тяжело это непонятное, ни на чем не основанное недружелюбие.
Он осторожно старается ей намекнуть на это. Он говорит, что его беспокоит перемена, которую он замечает в ней.
Вы иногда так глубоко вздыхаете, - говорит Ракитин, - вот как усталый, очень усталый человек вздыхает, которому никак не удается отдохнуть.
Она благодарна ему за участие, однако просит переменить разговор.
Ракитин соглашается и предлагает ей выехать сегодня куда-нибудь. Погода хорошая. Но Наталья Петровна говорит, что ей лень, и отказывается от прогулки.
Возникает опять довольно тягостное молчание. Для Натальи Петровны Ракитина словно и нет рядом. Внезапно она начинает расспрашивать его о соседе, про которого утром ей говорил доктор. О соседе, за которого можно выдать замуж Верочку. Ракитин удивлен тем, что ее интересует столь глупый и ничтожный человек.
Тогда Наталья Петровна снова замолкает.
Ракитин говорит о том, как красивы деревья и как ярко солнце... И тогда, неожиданно, она разражается длинной тирадой на его счет, такой стремительной, такой едкой и такой внезапной, что Ракитин с трудом приходит в себя.
А через мгновение, оставив его в полном недоумении, она уходит, дав ему понять, что хотела бы гулять одна.
Такое поведение Натальи Петровны для Ракитина обидно, оскорбительно и уж во всяком случае непонятно. Неужели она заинтересовалась этим студентом, о котором столько раз, хотя и мимоходом, вспоминает?
Под впечатлением этой невероятной догадки Ракитин заводит разговор с вошедшим студентом.
Уж очень разные люди разговаривают между собой. Один - обремененный тяжестью невеселых мыслей, привыкший к определенному, строгому, традиционному быту, а другой - абсолютно раскованный, даже легкомысленный, не закомплексованный. Он вызывает в Ракитине чувство недоумения: неужели можно предположить хотя бы какую-то внутреннюю связь его и Натальи Петровны?
И тут опять, неожиданно, появляется она, уже совсем не вялая, какой была недавно, а веселая, молодая.
Не стесняясь присутствия Ракитина, даже, напротив, как бы наслаждаясь этим присутствием, она завязывает нелепо-жаркий разговор со студентом.
Не проходит и минуты, как Наталья Петровна ввязывается в игру, в которой должны будут участвовать сын ее Коля, Верочка и студент.
Между тем еще недавно Наталья Петровна говорила, что ощущает себя старой и усталой. И это была правда - она была старой и усталой, потому что чувствовала себя ненужной им, тем, кому хотела быть нужной.
И вот теперь, как бы преодолевая это свое состояние ненужности, преодолевая огромным усилием воли, она снова возвращается на несколько лет назад, в свою молодость, которую и прожила-то не так, как ей бы хотелось, вернее, не так, как могла бы прожить по ее теперешнему ощущению жизни.
В этой внезапной веселости заключена и прелесть ее натуры, и драматический смысл, понятный и нам, и Ракитину.
Приезд доктора с соседом, предполагаемым женихом Верочки, эту веселость лишь увеличил, придав ей зловещий, нервный оттенок.
На ноте этого резкого оживления и заканчивается второе действие, которое по нашему теперешнему обычаю следовало бы присоединить к первому, сделав одно, рассматривающее целый большой цикл этой истории.
Впрочем, я теперь боюсь односложной уверенности в том, что касается толкования пьесы. К вчерашней уверенности я делаю попытку отнестись с сомнением. После такой проверки уверенность или исчезает вовсе, или становится крепче и уж во всяком случае объемнее. В середине первого действия 'Месяца в деревне' Ракитин говорит, что Наталья Петровна мягка и тиха, как вечер после грозы.
- Да разве была гроза? - спрашивает Наталья Петровна.
- Собиралась, - отвечает Ракитин.
Что за гроза и почему она прошла мимо? Перемена настроения у Натальи Петровны связана с Верочкой. Пока ни Верочки, ни учителя нет рядом, Наталья Петровна испытывает беспокойство. Чуть позже учитель появится с Колей, без Верочки. Учитель скромен, послушен. Настроение Натальи Петровны вроде бы улучшается. Однако проходят минуты, и опять ей тревожно.
Рассказ доктора о любовной истории молодой соседки Наталья Петровна переводит на себя, на свои отношения с мужем и Ракитиным. Затем узнает от Верочки, что та все утро все-таки была с учителем. Но притом Верочка - как будто 'совершеннейшее дитя'.
Прежнее беспокойство снова кажется смешным, ребяческим, даже неприличным. Стыдно за утреннее состояние, за прежнюю нервность.
Наталья Петровна ищет у Ракитина защиты от возможных повторений своих нелепых волнений. Она отдыхает после недавнего нервного напряжения. Ракитину приходится только удивляться ее просьбе быть с ней решительным. Ни такой ее нервности, ни такой нежности Ракитин до этого дня не знал.
В этом колебании настроений Натальи Петровны - тайна, которая весь акт держит наше внимание. Но оставим эту 'деловую' сторону, то есть вопрос о беспрерывном сохранении зрительского внимания. Главное, что в той тайне, в этой изменчивости - прелесть данного характера.
У Натальи Петровны между тем разговор с Беляевым. Она ведет его то чрезвычайно закрыто, то непозволительно откровенно. За всеми этими перепадами настроения и поведения не только страсть, а сложный интерес к незнакомому человеку из незнакомого мира. Будто Беляев иностранец. Наталью Петровну тянет этот незнакомец. В ее отношении к Беляеву опасно допустить трактовку упрощенную. Легкомысленно было бы показать в спектакле одно примитивное действие. Все эти колебания - от сложного чувства и сложного характера. В Наталье Петровне берут верх то высокие помыслы, то низкие, но и низкие совсем не односложны.
Возможно, почти целое действие она не придает значения предложению доктора выдать замуж Верочку. Во всяком случае, никакого обдуманного и прямого 'злодейства', как я об этом написал раньше, в ней, быть может, нет. Подброшенная доктором мысль о возможном избавлении от Верочки тут же ею, для себя же самой, высмеивается. Однако к концу акта, опять помимо ее воли, мысль эта снова приходит к ней. Хотя и тут Наталья Петровна полностью отдает себе отчет в неприличии того факта, что она мысль эту до себя допускает.
Хорошо создать сложный психологический портрет, когда разгадка поведения лежит далеко не на поверхности.
Разумеется, и при этом все мотивы должны быть выяснены и выведены.
Но и сами мотивы сложны, и сложно их чередование.
|
| пн | вт | ср | чт | пт | сб | вс |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | ||
| 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 |
| 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 |
| 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 |
| 27 | 28 | 29 | 30 |
Новости
Театр Ермоловой:
Репертуар на октябрь
4 сентября 2010 г.
Эрмитаж:
Замена спектакля
3 сентября 2010 г.
Читать все театральные новости
