5
Редактировать Пристройки 'снизу' и 'сверху' отличаются друг от друга не только по своему психическому содержанию, но и с внешней мускульной стороны, хотя ни одну вообще 'пристройку' нельзя, разумеется, свести к перечню раз навсегда установленных мышечных движений.
'Пристройка' для воздействия на партнера - это своеобразная 'мускульная мобилизация'*, лишь частично выражающаяся в осуществленных движениях, причем иногда мельчайших и тончайших, но тем не менее всегда ясно видимых и понятных. Поэтому пристройка 'сверху', как и пристройка 'снизу', ни в какой мере не есть поза для действования. В той же самой позе можно пристроиться и 'сверху', и 'снизу', и 'наравне'. Поза становится одна и та же, 'мобилизация' же (мускульная готовность) в каждом случае будет другая и выразится она во множестве мельчайших движений, из которых каждое в отдельности едва уловимо, чуть заметно и не меняет позы в целом.
Эту мускульную мобилизацию, готовность тела к выполнению конкретного действия, К.С. Станиславский называл 'позывом к действию' и придавал ей большое значение.
Мускульная мобилизация пристройки 'сверху' противоположна мускульной мобилизации пристройки 'снизу' Пристраивающийся 'снизу' тянется к партнеру, он готовится получить просимое так, чтобы как можно меньше затруднять партнера, он вынужден ждать и в полной готовности воспринимать любую реакцию партнера - небрежно брошенное слово, кивок головы, легкий жест. В каждое мгновение он должен быть готов к ответу.
Поэтому пристройка 'снизу' есть пристройка снизу, между прочим, и в буквальном смысле слова - чтобы поймать взгляд партнера, чтобы видеть его глаза, удобнее смотреть на партнера несколько снизу вверх. Таким образом, пристройка 'снизу' связана с мускульной тенденцией 'быть ниже' партнера.
Пример такой пристройки у Пушкина в 'Скупом рыцаре':
Я свисну - и ко мне послушно, робко
Вползет окровавленное злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.
Пристройку 'сверху', наоборот, характеризует тенденция быть выше партнера. 'Быть выше' - значит, прежде всего, выпрямить позвоночник, то есть откинуться от партнера.
Пристройка 'наравне' характеризуется соответственно мышечной освобожденностью, или даже - разболтанностью, небрежностью **.
В рассказе А.П. Чехова 'Толстый и тонкий' нетрудно увидеть, как 'пристройка наравне', после того как 'тонкий' оценил общественное положение 'толстого', сменилось 'пристройками снизу'.
'Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился <:> Его чемодан, узлы, картонки съежились, поморщились <:>'.
А в рассказе 'Первый любовник' 'пристройки снизу' пришли на смену 'пристройкам сверху'. Актер - 'первый любовник' - Поджаров, вообще говоря, имеет склонность пристраиваться к собеседникам, обывателям провинциального городка, 'сверху', как пишет Чехов, - 'стараясь придать своему лицу небрежно-скучающее выражение'. Но, уличенный во лжи и перепуганный угрожающей дуэлью, он в конце рассказа 'старался казаться равнодушным, улыбался, держался прямо, но натура не слушалась, голос его дрожал, глаза виновато мигали и голову тянуло вниз'.
* При рассмотрении действия в еще более мелком объеме 'мобилизация' (так же как и 'вес тела', о котором речь пойдет позже) становится самостоятельным бессловесным элементом действия. Термином 'мобилизованность' обозначается степень готовности человека к деятельности до уяснения цели. После же уяснения неопределенная готовность переходит в ту или иную концентрацию внимания человека на цели, то есть в мобилизацию. Степень мобилизованности, безусловно сказывается на тщательности пристройки и является одним из 'кирпичиков' ее построения.
** С.М. Волконский в книге 'Выразительный человек', жалуясь на скудность научной литературы о художественной выразительности человеческого тела, упоминает о невыполненном намерении Лессинга написать труд об 'убедительности телесного красноречия' и приводит любопытное высказывание некоего Энгеля, который в конце XVIII века писал:
'Я не знаю такого народа, ни такой категории людей, которые бы выражали уважение и почтение тем, что поднимали бы голову и стремились бы вытянуть свой рост. И наоборот, - не знаю такого народа, ни такой категории людей, у которых гордость не поднимала бы голову, не вытягивала бы роста во всю его длину'.
Хотя пример того, как в знак уважения поднимают подбородок и вытягиваются во весь рост, привести все же можно: такое поведение предписано в армии, но поднятый перед генералом подбородок солдата настолько специфичен, что его никто не спутает с горделивой пристройкой 'сверху' в обычной жизни.
Здесь Чехов, что особенно важно для нас, отмечает непроизвольность характера 'пристройки'. В 'пристройке' тело человека, вопреки его желаниям, выдает его субъективное ощущение соотношения сил, его ощущение зависимости или независимости от партнера.
Бесконечно разнообразные 'пристройки' можно обнаружить и в произведениях изобразительного искусства, начиная с античной вазовой живописи. Причем одни из них явно относятся к 'пристройкам сверху', другие - к 'пристройкам снизу'.
Любопытно, что 'пристройки', которые можно обнаружить в рисунках на античных вазах, относительно свободны - каждая из них выражена 'сверху' или 'снизу' не в очень большой степени, в них нет ни полной зависимости, ни полной независимости. Вероятно, это и в некоторой степени характеризует взаимоотношения между людьми в античном обществе; здесь еще не изжита патриархальная простота, здесь больше человеческого достоинства, чем, скажем, в рабовладельческом обществе 'азиатского типа'.
Ярким примером 'пристройки снизу' может служить фигура папы Сикста в Сикстинской мадонне Рафаэля.
На полотне Веласкеса 'Сдача Бреды' можно опять увидеть ярку выраженную 'пристройку снизу' и менее яркую 'пристройку сверху'. Конечно, для того, чтобы в произведениях изобразительного искусства увидеть 'пристройки', - нужно взглянуть на них как на запечатленный момент совершающегося действия, представляя себе, что за этим моментом может произойти в следующие мгновения.
В русской жанровой и исторической живописи XIX века образцов 'пристроек' самого разнообразного характера множество. Хорошие примеры 'пристроек снизу': Юшанов - 'Проводы начальника', Федотов - 'Разборчивая невеста'; 'пристроек сверху': Федотов - 'Свежий кавалер', Перов - 'Приезд гувернантки в купеческий дом', Репина - 'Отказ от исповеди', Ге - 'Что есть истина?' (фигура Пилата), Суриков - 'Утро стрелецкой казни' (фигура Петра I ).
Принадлежность каждой конкретной 'пристройки' к тому или другому их 'типу' отнюдь не исчерпывает ее индивидуальных особенностей. Это можно иллюстрировать, сравнивать две 'пристройки сверху', описанные Лермонтовым, - одну в 'Мцыри', другую в 'Беглеце'.
Он на допрос не отвечал,
И с каждым днем приметно вял;
И близок стал его конец.
Тогда пришел к нему чернец
С увещеваньем и мольбой;
И гордо выслушав, больной
Привстал, собрав остаток сил,
И долго так он говорил:
('Мцыри')
Селим пришельца не узнал;
На ложе мучимый недугом
Один, - он молча, умирал:
'Велик аллах! От злой отравы
Он светлым ангелам своим
Велел беречь тебя для славы'! -
'Что нового?' - спросил Селим,
Подняв слабеющие вежды,
И взор блеснул огнем надежды!..
И он привстал, и кровь бойца
Вновь разыгралась в час конца.
('Беглец')
Ситуации во многом сходные. И тот и другой герой умирают. Оба находятся в состоянии крайнего изнеможения; каждый из них, выслушав партнера 'привстал'.
Но Лермонтов в немногих словах описывает подробности логики действий того и другого, и эти подробности выражают своеобразие переживаний каждого.
Мцыри раньше на допрос не отвечал, теперь он 'гордо выслушал' и приготовился долго говорить, а для этого 'привстал, собрав остаток сил'. Его поведение до всяких слов исключает возможность покаяния, смирения или чего бы то ни было подобного; оно говорит о гордой непреклонности убеждений, о незыблемой верности своим идеалам. Это очевидная 'пристройка сверху'.
Поведение Селима выражает иную 'жизнь человеческого духа': он пристраивается не для исповеди, не для демонстрации и не для обличения; он - не мыслитель и не философ. Первая его мысль после полузабытья - мысль о борьбе. Он 'пристроился', чтобы узнать, чтобы действовать, бороться. Взор, 'блеснувший огнем надежды', требует ответа, отчета. Причем требование это заключено не в самом вопросе, коль скоро герой в полусознании и произносит свои слова, едва приподняв вежды, а в той паузе, которая следует за вопросом, в том, как он привставал, в том, что в этом движении умирающего обнаружилась надежда и ожившая ('разыгравшаяся') кровь бойца. Это тоже 'пристройка сверху', но совершенно другого характера, чем 'пристройка' Мцыри.
Весьма часто, когда у актера то или иное действие на сцене 'не получается', он ищет причину неудачи в том, как он выполняет само это действие, скажем, связанное с произнесением определенных слов. Между тем действительная причина неудачи обычно лежит в предыдущем бессловесном действии, и чаще всего именно в 'пристройке': либо актер пытается воздействовать, вовсе не пристроившись к партнеру, либо 'пристройка', которую он выполняет, по своему характеру не соответствует индивидуальной логике изображаемого лица, в частности, тому конкретному воздействию, которое 'не получается'. Потому-то оно и 'не получается' - в выполнении его нарушена целесообразность, логика.
'Пристройки' обладают чрезвычайной выразительностью именно потому, что они непроизвольны. Они 'автоматически', рефлекторно отражают то, что делается в душе человека: и его душевное состояние, и его отношение к партнеру, и его представление о самом себе, и степень его заинтересованности в цели.
Непроизвольность 'пристроек' придает им особую ценность в актерском искусстве, но она же и затрудняет сознательное пользование ими. Как сознательно строить то, что по природе своей должно быть непроизвольным? Ответ на этот вопрос обоснован выше - там, где речь шла о делении логики действия. Деля логику действий, можно 'пристройку' превратить в сознательное цельное действие; осваивая его путем тренировки, можно вернуть его в сферу действий непроизвольных.
Актеру нужно учиться верно пристраиваться к партнеру для того, чтобы не думать об этом, пристраиваться в каждом отдельном случае так, как того требует индивидуальная логика действий изображаемого лица и предлагаемые конкретные обстоятельства. Так человек, исправляющий дикцию, вынужден заботиться об артикуляции, но задача его решена только тогда, когда он говорит верно, не думая о ней.
|
| пн | вт | ср | чт | пт | сб | вс |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | ||
| 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 |
| 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 |
| 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 |
| 27 | 28 | 29 |
Новости
Журнал «Театр»:
«Театр.» и научная лаборатория «Театр. Пространство. Культура» обсуждают открытие исторической сцены ГАБТ
9 февраля 2012 г.
Школа-студия МХАТ:
21-22 февраля. Семинар «Технологические решения в современном театре»
9 февраля 2012 г.
Театр Камбуровой:
Елена Камбурова в эфире радио Финам ФМ"
9 февраля 2012 г.
Читать все театральные новости
