1

Театр-студия 'Арт-Мастер' / Литература / Ершов-2 / Глава седьмая
Редактировать О ПРАКТИЧЕСКОМ ПРИМЕНЕНИИ 'ИЗМЕРЕНИЙ' %[Мудрость во всех житейских делах, мне кажется, состоит не в том, чтобы знать, что нужно делать, а в том, - чтобы знать, что делать прежде, а что после. Л. Толстой 1. В дополнение, а не взамен Н. Горчаков приводит слова К. С. Станиславского, сказанные на репетиции 'Горя от ума' (1931-1932): 'Всей моей системе грош цена, если она не служит практике репетиций, воплощению текста пьесы, работе актера над собой и над ролью. Умом ее можно понимать и принимать, но научить себя ею пользоваться - вот в чем вся трудность и в то же время вся ее ценность' (47, стр.176). Эти слова Станиславского не означают, очевидно, вульгарного практицизма. Между теорией, даже самой верной, и практикой неизбежна некоторая дистанция. Прохождение ее зависит от умения пользоваться теорией. Предложенное мною не содержит в существе своем ничего нового. Я предлагаю только обратить внимание на повсеместно распространенное и общеизвестное и условно разъединить обнаруженное для последовательного использования. Новизна сводится к раздельному рассмотрению с определенных точек зрения, которые сами по себе также отнюдь не новы. Я предлагаю на каждой из них задержаться и на время отрешиться, отвлечься от других точек зрения. Ново только это - специальный и неизбежно узкий (сосредоточенный) взгляд на течение взаимодействия между людьми в жизни и на сцене. (Примитивные аналогии: модница внимательна к одежде, врач занят здоровьем: зубной - сосредоточен на зубах пациента, ларинголог - на горле, окулист - на глазах, каждый отвлекается на какое-то время от всего остального.) Для такого профессионально узкого взгляда, я полагаю, есть основания. Во-первых, узость взгляда на отдельных этапах профессиональной работы отнюдь не исключает самого широкого взгляда в итоге и в целом; во-вторых, сосредоточенность противостоит беглости и предохраняет от поверхностности, и, в-третьих, обзор, при котором взгляд останавливается в последовательном порядке на существенном, как раз и есть широкий взгляд. Кругозор каждого человека неизбежно ограничен, хотя сам он этого может не замечать. Поэтому в режиссерском искусстве важно не просто существование точки зрения на жизнь, изображенную в пьесе, а то, чтобы она открывала действительно важное и чтобы помимо точки зрения, обычно присущей данному режиссеру, он умел пользоваться и другими, в той мере и тогда, когда этого требует дело. Я предлагаю 'точки зрения' на взаимодействия людей не в отрицание и не взамен каких-либо иных, самых широких, свободных, индивидуальных и субъективных, а только и исключительно в дополнение к ним. Они призваны помочь расширению взгляда и обогатить его, а не вытеснить и не подменить его чем-то новым, унифицированно однообразным. Одному режиссеру свойственно устремлять свое внимание преимущественно на внутреннюю, духовную жизнь персонажей - он видит переживания героев будущего спектакля как таковые. Другому столь же свойственно видеть в пьесе определенные пространственные положения действующих лиц, мизансцены. Таким был, вероятно, В. Э. Мейерхольд; А. Гладков записал его слова: 'Я убежден, что актер, ставший в верный физический ракурс, верно произнесет текст. Но ведь выбор верного ракурса - это тоже акт сознания, акт творческой мысли. Ракурсы могут быть неверные, приблизительные, близкие, почти верные, случайные, точные и так далее. Диапазон отбора громаден. Но как писатель ищет точное слово, так и я ищу точнейший ракурс' (40, стр.232). Внимание некоторых режиссеров сосредоточено прежде всего на жанре пьесы, других на быте, на исторической достоверности событий и характеров. А иногда на публицистической актуальности текста или на возможности превратить далекое прошлое в злободневное. Я думаю что каждый из этих подходов может быть правомерен. Охарактеризованные в предыдущих главах 'измерения' конкретизируют и переживания, и идею, и тему, и жанр, и быт; они связаны и с положением тела в пространстве - с ракурсом. Их смысл в том, что они - не общие рассуждения, не мечтания, не мысли сами по себе и не интонации, позы и жесты как таковые. Их назначение - связывать самое отвлеченное с самым вещественным, чувственно ощутимым. Причем каждое 'измерение' берет и то и другое со своей определенной, условно и временно изолированной точки зрения. Режиссерская и педагогическая практика убедила меня, что, применяя их, можно вести актера в нужном режиссеру направлении и в то же время не навязывать ему ничего чуждого его индивидуальности. Они предоставляют актеру свободу в границах, практически достаточно широких, и не допускают произвола. Но, применяя 'измерения', нельзя ни на минуту забывать, что все они - лишь средства для построения живого взаимодействия образов надлежащего содержания и характера. Если в воображении режиссера ясна цель - 'натура', которую он хочет воспроизвести, то 'измерения' к его услугам. Если же 'натуру' он не видит, то 'измерения' теряют всякий смысл, как и вообще любые приемы психотехники. Они могут быть полезны, пока и поскольку режиссер озабочен тем, чтобы на сцене происходило подлинное взаимодействие действующих лиц пьесы, и именно оно было таким, а не другим. Впрочем, 'измерения' могут помочь и в 'натуре' увидеть то, что при поверхностном взгляде ускользает. 2. Река взаимодействий и берега предлагаемых обстоятельств %[Лицом к лицу Лица не увидать. Большое видится на расстоянье. С. Есенин %[Наша наука говорит: отодвинь явление - и я с ним справлюсь и освою его. 'Далековатость' (выражение Ломоносова) и познаваемость для нее почти однозначны. О. Мандельштам Маркс писал: '...Отдельная личность сливается с жизнью целого, а целое находит свое отражение в сознании каждой отдельной личности' (90.1.103). Этот обобщающий закон постоянно дает о себе знать. Он распространяется и на общественные отношения и на поведение каждого человека в отдельности. 'Целое' - это обстоятельства, окружающие личность. 'Если мы рассматриваем человека одного, без отношения его ко всему окружающему, то каждое действие его представляется нам свободным. Но если мы видим хоть какое-нибудь отношение его к тому, что окружает его, если мы видим связь его с чем бы то ни было,- с человеком, который говорит с ним, с книгой, которую он читает, с трудом, которым он занят, даже с воздухом, который его окружает, со светом даже, который падает на окружающие его предметы,- мы видим, что каждое из этих условий имеет на него влияние и руководит хоть одною стороной его деятельности. И на столько, на сколько мы видим этих влияний,- на столько уменьшается наше представление о его свободе и увеличивается представление о необходимости, которой он подлежит' (147, т.7, стр. 368). Эти мысли Л. Н. Толстого имеют прямое отношение к театральному искусству, поскольку оно воспроизводит жизнь людей. 'В каждом художественном произведении одно выражено через другое', - утверждает М. В. Алпатов (6, стр. 7). Взаимодействия актеров являются искусством в той мере, в какой через них выражены сложные, значительные и интересные для зрителей обстоятельства жизни героев, а таким путем и их характеры. Любой правдивый спектакль (в отличие от ритуала условного представления) в той его части, которая состоит из поведения актеров, есть единый беспрерывный поток взаимодействий. Он течет в той мере, в какой подлинны действия актеров, и течет столь стремительно, сколь увлечены актеры целями своих действий. Если взаимодействия в спектакле - река, то предлагаемые обстоятельства - берега. Береговая линия может быть сложна и причудливо запутана, она состоит из множества мельчайших изгибов на каждом отдельно взятом участке. Но она имеет и определенное общее направление. На равнинах река извивается и ее течение едва заметно, в горных ущельях оно стремительно и очевидно. Так и предлагаемые обстоятельства. Какие-то из них дают генеральное направление развитию взаимодействий, какие-то дают крутые повороты, какие-то определяют направление на относительно коротких дистанциях, какие-то вызывают мгновенные оттенки в приспособлениях борющихся. Внимание к предлагаемым обстоятельствам при подготовке спектакля и их учет могут быть разными. Можно у самой воды изучать камни, прибрежные камыши и песчаные отмели, а можно смотреть с самолета, с высоты в тысячу метров. Можно видеть в предлагаемых обстоятельствах причину мгновенного приспособления, а можно - причину важнейших событий пьесы. Горизонт постепенно расширяется, когда вы поднимаетесь и удаляетесь, и сужается, когда опускаетесь и приближаетесь. Отходя, вы жертвуете подробностями во имя общего обзора; приближаясь, вы отказываетесь от широкой панорамы ради конкретных подробностей. Берега все те же, а вид их меняется в зависимости от расстояния, с какого вы их рассматриваете. Характеристика предлагаемых обстоятельств с самого большого расстояния - это социально-политические, исторические и этнографические очерки. На ближайшем расстоянии - то, что должно существовать в воображении актера конкретно в данный момент. От того, как установлены те и другие предлагаемые обстоятельства и насколько поверят в их реальность артисты, зависит течение событий спектакля. Одни дают ему общее направление (сквозное действие), другие конкретизируют поведение персонажа в частных (малых, простых) действиях артиста. Такова же, в сущности, и диалектика любого явления искусства: в малом - большое, в частном - общее. Режиссерский план 'Отелло' К. С. Станиславского (1929 - 1930) начинается с обстоятельных рассказов о прошлом Родриго и Яго (134, стр.10-18). В примечании к сцене 'В сенате' (134, стр.117) К. С. Станиславский предлагает 'несколько мечтаний... в помощь исполнителям ролей дожа и Брабанцио'. И там и тут речь идет о предлагаемых обстоятельствах, которые, как пишет Константин Сергеевич, 'занимают первостепенное положение'. Он называет 'мечтаниями' очерки, им сочиненные, - то, чего нет в тексте пьесы, но что увидел режиссер при взгляде с большой высоты на события, в ней изображенные, и что касается истории, политики, философии и психологии. Практические указания К. С. Станиславского актерам конкретизируют эти 'мечтания' в последовательном ряде (линии, партитуре) взаимодействий; эти указания предельно просты и определенны. Константин Сергеевич пишет: 'Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста. Этого мало - она должна удивлять вас своей простотой' (134, стр.266). Если продолжит ь нашу аналогию с рекой и берегами, то можно сказать, что режиссер поднялся ввысь, а потом, приближаясь от общественно-философского понимания трагедии к каждой сцене и к каждому простейшему действию, устанавливает береговую линию чуть ли не на ощупь... Вл. И. Немирович-Данченко, репетируя пьесу 'Три сестры' (1939 - 1940), много внимания уделял общей атмосфере времени и среды, психологии героев, их прошлому и т. д. Но и он подходил вплотную к самой конкретной ситуации и предъявляя поэтому высокую требовательность к мельчайшим оттенкам поведения. Примеров тому в опубликованных стенограммах множество (см. 103). Иногда предлагаемые обстоятельства активизируют человека, подгоняют и похлестывают его; иногда сдерживают; иногда ставят в тупик, вынуждают искать новые пути к цели, отказываться от нее, менять направление и т. д. Берега могут быть таковы, что течение реки едва заметно... В 'Трех сестрах' борьба глубоко скрыта. Береговая линия здесь причудлива и противоречива. Но если она образует замкнутый круг - течение останавливается. Река превращается в пруд, в озеро, в болото. Вместо взаимодействий - самокопание, самоуглубление, 'переживания', тот дурной 'чеховский стиль', с которым Вл. И. Немирович-Данченко упорно боролся. Настойчиво возражая против прямолинейной активности героев, он строил сложную, но четкую конфигурацию берегов - предлагаемых обстоятельств - и тем самым добивался от актеров нужного качества взаимодействий. Это делается все более ясно по мере приближения репетиций к спектаклю. Отсюда его протесты против играния состояний, против 'элегии'. Художественное качество взаимодействий на сцене начинается с отбора предлагаемых обстоятельств режиссером - с построения берегов - и завершается верой актеров в эти обстоятельства как в реальность; тогда меж твердых берегов бьется живой поток действий, устремленных к единой сверхзадаче. Строить поток взаимодействий при помощи предлагаемых обстоятельств - это значит так отбирать их, чтобы взаимодействия актеров не стихийно возникали, а преднамеренно выражали значительное содержание. Прибегая к предлагаемым обстоятельствам, можно ограничиваться и только ближайшими (уткнувшись в них) и только самыми отдаленными (взглядом, так сказать, из стратосферы), минуя среднюю дистанцию. То и другое встречается постоянно... Но, взятые только в упор, они не ведут к художественному качеству взаимодействий. Взятые только с высот стратосферы, они лишены конкретности; актерам не удается поверить в их реальность, и они остаются благими намерениями. А по видимости верный принцип там и тут как будто бы соблюден: режиссер указал на предлагаемые обстоятельства. Но не на те, которые одновременно и достаточно значительны, чтобы дать направление развитию взаимодействий, и достаточно конкретны, чтобы актерам поверить в их подлинность. Увидеть в упор первые попавшиеся предлагаемые обстоятельства, руководствуясь текстом пьесы фраза за фразой, может каждый грамотный актер. Взгляд с большой высоты требует эрудиции. Но рассказывать о конфигурации берегов можно по глобусу и по учебникам географии, не зная и не желая знать, как реально выглядит то, что ясно на словах - в умозрительных построениях, в вольных мечтах. 'Складным футом легко мерить с большой точностью холст, но очень неудобно прикидывать на него сидеральные [звездные] пространства',- заметил А. И. Герцен (36, т. 2, стр.364). А в искусстве именно 'звездные пространства' воплощаются с точностью 'секунды во времени и вершка в пространстве', по выражению А. Д. Дикого... 'Помните, - говорил Мейерхольд,- что искусство- это всегда одним крылом в небе, другим крылом - по земле' (цит. по 167, стр.120). Научиться искусству (быть 'крылом в небе'), как известно, нельзя. Только подметать землю - не искусство. Но можно научиться подниматься выше ближайших предлагаемых обстоятельств, а кто и насколько поднимается - это всегда удел дарования, а не только трудолюбия. Отойти от ближайших - это значит найти точку зрения, с которой видно существенное, относящееся к более или менее длительному этапу течения взаимодействий, а не к отдельно взятому моменту и не ко всему процессу в целом. На ближайшем расстоянии каждый метр береговой линии своеобразен, на географической карте все реки одинаковы. На средней дистанции видно и повторяющееся и различное. Таково назначение предлагаемых мною 'измерений'. Приближаться вплотную вынуждает стремление к реальности, к достоверности; отходить, удаляться - стремление к охвату целого, к обобщению. М. А. Чехов, по свидетельству М. О. Кнебель, предлагал специальные учебные упражнения на 'чувство целого'. Такие, например, задания: 'Посмотреть на цветок и воспринять его как совершенное, прекрасное целое. Потом рассмотреть подробно структуру цветка - форму его лепестков, сердцевину, цвет, запах и т. д. Разобрав каждую деталь, опять взглянуть на цветок как на гармоничное целое. Потом Чехов предлагал нам представить себе не одну розу или ромашку, а букет из роз или ромашек. Не одну березу, а березовую рощу, сосновый бор или смешанный лес' (68, стр. 76). Для репетиционной практики К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в указаниях на предлагаемые обстоятельства характерны и приближения вплотную, в упор, и удаления, отходы - в частности и на среднюю дистанцию. Указывая то на ближайшие предлагаемые обстоятельства, то на самые отдаленные, приходится членить поток взаимодействий то более, то менее подробно на этапы, эпизоды, звенья, куски; чем сильнее актер, тем меньше приходится заниматься мелочами, а дробность членения зависит от расстояния {121). Каждое 'измерение' предполагает среднюю дистанцию, каждое указывает на определенные предлагаемые обстоятельства и может служить основанием для деления. Можно видеть смену одного этапа, эпизода, куска другим в переходе инициативы от одного к другому; можно - в переходе от дела к позиции и от позиции к делу, в переходе от одного позиционного наступления к другому, в смене представлений о соотношении сил и интересов. Каждое 'измерение' даст свои куски. Если попытаться применить сразу все 'измерения', то получится такое мелкое дробление, что целое может легко затеряться в обилии равнозначных деталей. Поэтому одновременное применение всех 'измерений' противоречит их главному назначению - отдаляться от ближайших предлагаемых обстоятельств ко все более широкому охвату важнейших. Но охват с максимального расстояния практически труден. Поверить в реальность даже и одного предлагаемого обстоятельства из числа тех, которые определяют все поведение в роли целиком, удается только в исключительных случаях актерам исключительно одаренным. А 'как правило, преодоление 'трудностей' осуществляется методом разделения труда, то есть облегчением задачи... если так называемой интуиции не хватает, надо перейти к анализу, целое усваивается по частям. При некоторой сообразительности все 'трудное', сложное, незнакомое, непреодолимое можно свести к чему-то гораздо более легкому, простому, знакомому, преодолимому. Это основной метод. Но, повторяю, не единственный... Напомню мой совет: рыть туннель с двух концов, никогда не терять из виду 'начала и конца' (101, стр.150). Эти слова Г. Нейгауза вполне применимы к работе режиссера с актерами {122). Назначение 'измерений' - как раз в 'разделении труда'. Они - способ анализа и классификации предлагаемых обстоятельств для вычленения наиболее значительных на каждом данном этапе борьбы на данной стадии репетиционной работы. Практически приходится при помощи соответствующих 'измерений' вырабатывать и изучать те качества взаимодействий, которые в первую очередь необходимы, но отсутствуют в поведении актеров, и те, которые в их поведении присутствуют, но не должны присутствовать. Одни нужно создавать, другие - убирать. В этом, в сущности, главный смысл предлагаемых мною 'измерений'. Позитивная программа режиссера логически требует ответа на вопрос: что наиболее важно в данном взаимодействии людей? Ответ может касаться того, что устанавливается каким-то одним из основных 'измерений'. Иногда это - принадлежность инициативы, иногда - характер предмета борьбы, иногда - представления о соотношении интересов или сил. Но позитивная программа нередко выдвигает на первый план негативную. Так, скажем, 'дружественность' может вовсе не быть существенной чертой данного наступления, но появляющаяся в связи с ее отсутствием враждебность может быть совершенно недопустимой. Так же и 'соотношение сил' иногда не имеет решающего значения, но им приходится заниматься, если исполнители держатся недопустимых о нем представлений. Отбор предлагаемых обстоятельств требует 'расчистки' - устранения тех, которые непроизвольно засоряют фарватер сквозного действия спектакля. 'Туннель' всегда приходится рыть с двух концов... Вс. Мейерхольд сказал: 'Самое сценичное в драме - это зримый процесс принятия героем решения... Именно поэтому 'Гамлет' - любимейшая пьеса всех времен и народов' (40, стр, 222). Эту же мысль в более общей форме высказывал Л. Толстой; ее мы находим и в 'Драматургии' В. Волькенштейна (см. 29) и в 'Психологии искусства' Л. Выготского (см. 32). Значительные для героя решения меняют направление его деятельности и кладут конец чему-то одному, давая начало чему-то другому. Они могут относиться к любому 'измерению'. Это может быть переход от безучастия к инициативности, от обороны к наступлению, от позиции к делу, от дружественности к враждебности, от силы к слабости и т. п. Такое решение героя принуждает к тем или другим решениям и его партнеров. Поэтому оно поворачивает весь поток взаимодействий. В события пьесы, а вслед за тем во все богатства ее содержания зрители вовлекаются, ожидая этих решений, предугадывая их, множеством ассоциативных ходов оценивая и сопоставляя то, что они видят на сцене со всей окружающей их жизнью. В решениях героев - и раскрытие характеров, и рисунок борьбы, и толкование пьесы. Значительное решение героя на одном 'измерении' неизбежно сказывается потом и на всем его поведении по другим 'измерениям'. Так, если человек резко, решительно перешел от обороны к наступлению, то далее он постепенно переходит, например, от дела к взаимоотношениям, от дружественности к нейтральности и к враждебности; если резко перешел от дела к позиционному наступлению, то потом постепенно - от дружественности к враждебности, от одних представлений о соотношении сил к другим и т. д. Если важное решение принято психологически обоснованно, убедительно и достаточно определенно, то обычно последующие изменения в ходе взаимодействий возникают сами и непроизвольно - те, такие и в таком порядке, как это логически вытекает из принятого решения и из оценки его партнерами - и специально заботиться о них не приходится. Поэтому деление процесса борьбы на куски по принципу принятия героем новых и значительных решений практически ведет к определенным качествам взаимодействия сразу по многим 'измерениям'. Важнейшее в каждом данном случае 'измерение' играет роль исходной посылки - ее и нужно прежде всего вырабатывать, все остальные - логические выводы из нее. Если они сделаны верно, то самый крутой, резкий и неожиданный поворот в ходе борьбы будет убедительным и логически оправданным. Если же выводы эти сделаны неверно, то приходится работать над их исправлением и заниматься каким-то из 'измерений', которое делается существенным потому, что налицо фальшь - нарушение логики создаваемой борьбы.
 

пнвтсрчтптсбвс
   1 2 3 4 5
6 7 8 9101112
13141516171819
20212223242526
272829    

Новости

Журнал «Театр»: «Театр.» и научная лаборатория «Театр. Пространство. Культура» обсуждают открытие исторической сцены ГАБТ
9 февраля 2012 г.

Школа-студия МХАТ: 21-22 февраля. Семинар «Технологические решения в современном театре»
9 февраля 2012 г.

Театр Камбуровой: Елена Камбурова в эфире радио Финам ФМ"
9 февраля 2012 г.

Читать все театральные новости



Rambler's Top100