1
Театр-студия 'Арт-Мастер' / Литература / Б.Захава (Мастерство актера и режиссера) / Глава четырнадцатая
Редактировать ВОСПИТАНИЕ РЕЖИССЕРСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ
Общие условия художественного творчества
Большому количеству и многообразию творческих функций режиссера должно соответствовать такое же богатство его творческих способностей. Вряд ли можно назвать специальность, которая нуждалась бы в еще большей разносторонности дарования и мастерства, чем требует этого профессия режиссера.
Чтобы посвятить себя этой, сложной и многогранной профессии, человек должен уже от природы обладать, хотя бы в самой зачаточной форме, соответствующими данными. Школа может при помощи специальных упражнений развить природное дарование до степени, какая необходима для полноценного творчества, но обеспечить зарождение хотя бы одной из необходимых режиссеру способностей у того, кто совсем не имеет для этого природного предрасположения, никакая школа не в состоянии.
О каких же способностях идет речь?
Эти способности можно условно разделить на три группы.
В первую группу мы включим такие, которые, будучи общими условиями для творчества в любом искусстве, никак существенно не изменяются в зависимости от того, на какой именно вид искусства они направлены: литературу, живопись, театр и т. д.
Кроме того, есть способности, которые хотя и являются общими для всех видов искусства, но характер использования их в значительной степени зависит от специфики данного вида искусства. Такие способности мы отнесем ко второй группе, третью группу составляют способности, связанные с необходимостью для режиссера хотя бы потенциально быть также и актером и, следовательно, обладать известным минимумом актерских качеств.
Рассмотрим сначала необходимые условия для продуктивного художественного творчества, которые мы отнесли к первой группе.
Одним из таких условий является непреодолимая потребность художника высказаться. С этой потребностью тесно связана его способность непрерывно обогащать свое сознание новыми мыслями, чувствами, жизненными наблюдениями. Если у него нет рвущихся из глубины души переживаний, то каким бы природным предрасположением к данному виду искусства он ни обладал, все равно ничего ценного в этой области он создать не сможет.
Перефразируя известный афоризм Льва Толстого, обращенный к писателям, можно сказать в адрес режиссера: 'Если можешь не ставить, то лучше и не ставь!'
Режиссер имеет право начать работу над пьесой только в том случае, если он чувствует неодолимую потребность сказать нечто свое по поводу той действительности, которая в этой пьесе отразилась. Искренность, глубина и содержательность этого высказывания в сочетании с дарованием и мастерством могут обеспечить создание полноценного спектакля.
А это условие требует соблюдения в свою очередь целого ряда других. Оно неосуществимо без наличия у режиссера, как и у всякого художника, широкого идейно-политического и культурного кругозора, глубокого и всестороннего знания жизни, способности правильно оценивать каждый факт этой жизни с точки зрения самой передовой философии нашего времени - с позиций научного коммунизма.
Человек, желающий в наши дни стать советским художником, в частности режиссером, должен прежде всего воспитать себя в качестве мыслителя, для которого идеи марксизма-ленинизма стали органическим убеждением.
Советский художник, в том числе и режиссер, должен не только знать жизнь, но и понимать ее, размышлять о ней верно, глубоко и страстно. Он должен уметь легко и свободно ориентироваться в обстоятельствах мировой политической жизни и, участвуя своим искусством в борьбе двух идеологий - коммунистической и буржуазной, сознательно и твердо противостоять всем усилиям враждебной пропаганды. Он должен находиться на передовой линии идеологической борьбы, а для этого ему необходимо быть всесторонне образованным человеком.
Существенное место в научном образовании режиссера должны занимать искусствоведческие науки.
Без широкого искусствоведческого образования современный режиссер немыслим. Он должен научиться глубоко воспринимать (чувствовать и понимать) произведения всех видов искусства. Основные принципы марксистско-ленинской эстетики должны стать для него органическим критерием оценки художественного творчества, как своего собственного, так и других деятелей искусства. Только на основе этих принципов может сформироваться современный, высокий и требовательный художественный вкус режиссера.
Главным признаком такого вкуса является любовь к правде искусства, художественно отражающей правду жизни и, соответственно этому, активное неприятие всех форм и видов художественной лжи и фальши. Отражение жизни в художественном произведении должно прежде всего быть безукоризненно правдивым.
Мы имеем в виду при этом, разумеется, не внешнее фотографическое сходство предмета с его изображением, не элементарное натуралистическое правдоподобие, а правдивое раскрытие глубокой внутренней сущности изображаемых явлений, основанное на постижении их объективных внутренних закономерностей.
Для художника, эстетический вкус которого определяется этими признаками, высший балл художественной оценки заключается в слове 'верно'. Показать жизнь в соответствии с объективной истиной, а не на основе субъективного произвола - первая и высшая обязанность художника-реалиста.
Нет надобности рассматривать формально-технические достоинства произведения, в котором не соблюден этот высший закон реализма. И уж тем более нет оснований восхищаться 'новаторскими' открытиями в такого рода произведениях, ибо без соблюдения этого закона никакое новаторство не может быть подлинным.
Высокий художественный вкус отвергает искусство, достоинства которого исчерпываются одним только правдоподобием, какой бы при этом высокой степени мастерства не достиг художник на этом пути. Но высокий художественный вкус не мирится также и ни с какими проявлениями формализма или субъективизма, которые столь характерны для современного модернистского искусства Запада. Всякое формалистическое кривлянье, все выверты абстракционизма, все нелепости абсурдизма, все ухищрения буржуазных течений, отвергающих правду подлинной жизни в искусстве, не могут не вызывать протеста у человека, чей вкус воспитан на основе принципов художественного реализма.
Вкус художника, чье сознание глубоко впитало в себя такие принципы социалистического искусства, как органически присущая ему народность и сознательно, открыто провозглашаемая коммунистическая боевая партийность, непременно содержит в себе стойкий иммунитет против влияний и соблазнов буржуазной эстетики и реакционного буржуазного искусства. Такой художник выше всего ценит произведения, которые не только правдиво отражают жизнь и содействуют ее познанию, но и выражают настроения народа - его мечты и надежды, радости и печали, заботы и устремления. Такие произведения вдохновляют людей на борьбу за практическое осуществление надежд и устремлений народа, они содействуют преобразованию жизни на началах правды, добра и справедливости, нашедших себе наиболее полное выражение в идеалах коммунизма. Социалистический гуманизм неизбежно входит в состав требований, которые предъявляет к искусству высокий художественный вкус.
Как и всякий художник, режиссер должен обладать острым чувством современности, понимать, чувствовать, угадывать духовные потребности людей своего времени. А этого он не сможет добиться, если не будет практически участвовать в осуществлении целей и задач, которые стоят перед народом, иначе говоря, если не будет общественным деятелем своего времени, сознательным строителем коммунистического общества.
Е.Б. Вахтангов призывал деятелей искусства творить 'вместе с народом, творящим революцию'. Для нашего времени этот призыв звучит так: 'творить вместе с народом, строящим коммунизм'. Вахтангов подчеркивал при этом: 'ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним'.
Почему же 'ни для него' и 'ни ради него'? Во-первых, потому, что позиция 'для народа' или 'ради народа' нередко бывает связана с высокомерным отношением к народу художника, который с высоты своего жреческого величия великодушно одаривает народ плодами своего творчества; иногда же эта позиция выражается, наоборот, в подхалимском отношении художника к народу, мелком стремлении угодить ему, подладиться под невзыскательные вкусы отсталой его части. И то и другое одинаково плохо.
Но когда художник творит вместе с народом, он тем самым творит и для него, и ради него, но уже без всякой опасности оказаться над народом или, наоборот, сделаться его послушным рабом.
Основным предметом искусства, его смыслом и назначением; в конечном счете является человек. Поэтому любой художник, а режиссер, может быть, даже в особенности, должен обладать способностью тонкого понимания человеческой психики, глубочайшего проникновения в самые сокровенные тайники человеческой души.
Известно, что главным материалом режиссерского творчества является актер - живой человек. А целью актерского творчества является создание на сцене, по выражению К.С. Станиславского, 'жизни человеческого духа роли', то есть глубокое и всестороннее раскрытие психологии образа, его внутренней сущности. Направлять же актера на верный путь в этом отношении, непрерывно развивать в нем творческий процесс, чтобы шаг за шагом привести его постепенно к конечной цели этого процесса - к органическому перевоплощению в задуманный образ, основная, главная обязанность режиссера.
Таким образом, глубокое понимание человеческой психологии имеет для режиссера двойное основание: во-первых, он должен глубоко понимать психологию актера как человека и как художника, а во-вторых, психологию создаваемого актером образа. Вот почему без способности глубоко проникать в человеческую душу деятельность режиссера не может быть плодотворной.
Итак, мы рассмотрели творческие способности первой группы. В совокупности своей они призваны создавать нужные условия для творчества в области всех видов искусства, в том числе и в области режиссуры.
В самом деле: каким бы видом творческого оружия художник ни пользовался, ему в равной степени необходим и широкий идейный кругозор, и высокий уровень общей культуры, и разностороннее знание жизни, и способность глубоко воспринимать произведения всех видов искусства, и тонкий художественный вкус, и острое чувство современности, и глубокое понимание человеческой души. Ни одна из этих способностей не содержит в себе ничего, что было бы специфической принадлежностью только режиссерского искусства.
Но есть, как уже говорилось, и такие способности, которые будучи необходимым условием всякого художественного творчества, обладают в то же время некоторыми сторонами или гранями, характерными только для одного какого-нибудь искусства.
Если человек обладает творческими способностями не вообще, а именно в том их особом качестве, которого требует специфика определенного вида искусства, мы говорим о наличии у него природного дарования именно в данной области.
Теперь мы и перейдем к подробному рассмотрению профессиональных творческих способностей, связанных со спецификой режиссерского искусства.
Режиссерские профессиональные способности
В области любого искусства огромную роль играет творческая наблюдательность художника. Без наблюдательности нет знания жизни, а без знания жизни нет художественного творчества, нет искусства.
'Есть люди, которые от природы обладают наблюдательностью, - писал К.С. Станиславский. - Они, помимо воли, подмечают и крепко запечатлевают в памяти все, что происходит вокруг. При этом они умеют выбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное, типичное и красочное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь то, что ускользает от внимания людей малонаблюдательных, которые не умеют в жизни смотреть, видеть и образно говорить о восприятии'.
Однако наблюдательность имеет не одну, а несколько граней, И чтобы продуктивно обслужить тот или иной вид искусства' она поворачивается какой-нибудь одной своей стороной. Только некоторые, наиболее сложные искусства требуют участия всех ее возможностей. Но даже в этих случаях какая-нибудь одна из граней является все же преобладающей.
Так, например, наблюдательность в искусстве живописи, опираясь на способность художника воспринимать жизнь в различных сочетаниях красок, линий, перспективы, света, тени и т. п., характеризуется преобладанием зрительных впечатлений; для скульптора, отражающего жизнь в пластических формах, наряду со зрением, не меньшее, а, может быть, еще и большее значение имеет осязание, чувство объема, ощущение трехмерности предмета - скульптор каждый предмет как бы ощупывает мысленно и таким образом изучает его пластическую природу: музыкант, наблюдая жизнь, мобилизует главным образом слух, - он не столько видит и осязает окружающий его мир, сколько слушает звучащие вокруг него звукосочетания, ритмы, мелодии.
Необычайно многогранной наблюдательностью должен обладать писатель - литературные образы, создаваемые при помощи слов, способны вызвать в воображении читателей представления самые разнообразные: и зрительные, и слуховые, и осязательные, а иногда даже вкусовые и обонятельные. Соответственно этому и наблюдательность писателя требует мобилизации одновременно, по крайней мере, нескольких органов чувств.
Особый вид наблюдательности является принадлежностью актерского искусства.
Поскольку искусство актера состоит в воспроизведении на сцене человеческого поведения, объектом его наблюдательности является главным образом живой человек во всех его проявлениях. Наблюдая человеческое поведение, актер, так же как и художники других видов искусства, мобилизует для этого все пять органов чувств (отдавая, как и они, особое предпочтение зрению и слуху). Но в отличие от других художников, актер должен владеть еще одним способом восприятия. Этот способ и определяет собой специфику именно актерской наблюдательности и поэтому в актерской профессии занимает господствующее положение. Этот способ восприятия может быть назван мышечным или моторным.
Наблюдая поведение человека, актер, хотя бы мысленно, только в своем воображении, но непременно стремится сам воспроизвести это поведение, 'сыграть' его. Однако даже при таком только мысленном воспроизведении, когда актер внешне остается как будто в состоянии полной неподвижности, мышцы его в самой зачаточной форме, но все же осуществляют те движения, из которых складывается поведение наблюдаемого человека. Иногда только самый чувствительный специальный аппарат может уловить эти едва заметные сокращения мышц. Однако именно при помощи этих зародышей мускульных движений актер и фиксирует в своей моторной памяти предмет своего наблюдения. Это и дает ему возможность в дальнейшем воспроизводить в случае надобности наблюдаемое поведение человека уже не в зародыше, а в полной мере, доводя каждое движение до необходимой выразительности. Пока же, в процессе самого наблюдения, повторяем, актер только внутренне проигрывает наблюдаемое, мысленно ставя самого себя в положение того человека, поведение которого он наблюдае т.
Итак, актер наблюдает жизнь людей не столько зрением и слухом, сколько своими мышцами. Человек, у которого и в потенции нет способности к такого рода наблюдениям, не может быть актером.
Из этого, однако, не следует, что художники других видов искусства для своих наблюдений никогда не пользуются этим способом. К нему прибегают иногда и живописцы, и скульпторы, и писатели. Многие из них считают нужным не только увидеть или услышать предмет своих наблюдений, чтобы зафиксировать его на холсте, в гипсе, в мраморе или на страницах своей рукописи, но стремятся еще и сами предварительно пережить то, что переживает наблюдаемый персонаж; для этого они, хотя бы на несколько секунд, становятся этим персонажем и практически, хотя бы в мускульном своем воображении, осуществляют его действия. При этом они не без оснований надеются, что это скажется потом весьма благотворно на содержательности, образной убедительности и глубине их произведения.
Однако эта форма наблюдательности является для них дополнительной, не обязательной, в то время как для актера она основная и главная.
Не трудно при этом заметить, что представители всех видов художественного творчества пользуются этой формой наблюдательности только в тех случаях, когда их искусство приобретает ярко выраженный сюжетно-драматический характер, то есть когда предметом изображения являются протекающие во времени и пространстве человеческие действия.
В разных искусствах они отображаются по-разному. В произведениях литературы они протекают во времени и пространстве, но наглядно не изображаются, не воспроизводятся, а только описываются. В живописи и скульптуре они даются чувственно, наглядно, но их динамика выражается в виде неподвижно застывшего мгновения, как бы вырванного из протекающего во времени динамического процесса. Самый же процесс движения осуществляется только в воображении этих художников, чтобы потом возникнуть также и в воображении зрителя.
Могучая сила воздействия подлинного искусства в том и состоит, что оно оказывается способным разбудить воображение зрителя, которое неподвижные образы превращает в двигающиеся. Это и дает нам возможность говорить, что запорожцы в известной картине И. Репина пишут письмо турецкому султану; что вернувшийся из ссылки человек в картине того же художника 'Не ждали' идет по комнате; что мраморный Лаокоон борется со змеями, а дискобол Мирона бросает диски. Только в театральном искусстве человеческие действия осуществляются актерами фактически, наглядно, на самом деле, при этом одновременно и во времени, и в пространстве.
Чтобы получилось гармонически целостное единство спектакля, нужно, чтобы действия отдельных актеров были приведены в определенные сочетания друг с другом. В этом, в сущности, и заключается главная функция режиссера. На его обязанности лежит творческая организация взаимодействия между актерами с целью создания гармонического единства, подчиненного определенному идейно-художественному замыслу. Это единство и называется спектаклем.
Поэтому, наблюдая жизнь, режиссер ничуть не в меньшей степени, чем актер, вынужден фиксировать свое внимание преимущественно на действиях людей. Его, как и актера, в первую очередь интересует, как люди ходят, сидят, курят, едят, спорят, объясняются в любви, утешают, приказывают, угрожают, отказывают, убеждают, хитрят, обманывают, притворяются, доказывают, лицемерят, борются и умирают, - трудно перечислить все действия - физические, психологические, простые и сложные, которые совершают люди, и при этом совершают по-разному, каждый на свой лад, в соответствии с особенностями своих человеческих характеров. Именно действия со всеми индивидуальными способами их выполнения и являются предметом особого интереса как со стороны актера, так и со стороны режиссера.
Однако есть между ними и существенная разница. Если актер фиксирует свое внимание преимущественно на действиях отдельного человека, то режиссер, в соответствии со своей основной творческой функцией, стремится еще запечатлеть в своей памяти также и различные сочетания этих действий в их жизненном и конкретно-образном выражении. Взаимодействие и борьба между людьми - вот что является предметом преимущественного интереса режиссера, наблюдающего жизнь. Например, один просит - другой отказывает, один жалуется - другой утешает, один упрекает - другой опровергает, один угрожает - другой храбрится, один доказывает - другой возражает, один стыдит - другой издевается и т.д. и т.п. Но это, если взаимодействие происходит между двумя людьми. А ведь их может быть и три, и четыре, и пять, и даже целая толпа. И каждый в этой толпе так или иначе действует, и из сочетания этого множества действий рождается нечто единое. Это единое и служит предметом интереса со стороны режиссера.
Актер, наблюдая человеческие действия, мобилизует, как мы уже говорили, главным образом свой мускульный аппарат. Зрению и слуху он в процессе своих наблюдений отводит вспомогательную роль - они лишь поставщики материала для деятельности его мускулатуры.
Иное дело - режиссер. Для него зрительные впечатления не менее существенны, чем для художника-живописца. Ведь ему предстоит создавать на сцене непрерывные потоки 'живых картин'. Все элементы этих картин должны гармонически сочетаться друг с другом.
Откуда же режиссер прежде всего должен черпать материал для этих картин, как не из самой жизни? И каким образом может он добывать этот материал, если не при помощи зрения?
Но и слуховые впечатления важны для режиссера ничуть не в меньшей степени, чем, например, для драматурга, с той, конечно, разницей, что драматург фиксирует свое внимание преимущественно на том, что говорят люди, то есть на словах, а режиссер - на том, как они говорят, то есть на интонациях, темпах, ритмах, тембрах голосов... А поскольку для режиссера важны не столько отдельные действия, сколько их сочетания между собой, то для него существенную роль играет еще и оркестровка человеческих голосов, взаимозависимость интонаций и ритмов человеческой речи. Человек, лишенный музыкального чувства, едва ли может быть хорошим режиссером.
В не меньшей степени, чем скульптуру, режиссеру должно быть свойственно также и пластическое чувство. Недаром говорят: 'в таком-то спектакле отлично вылеплены мизансцены'. Все выдающиеся режиссеры, такие, как К.С. Станиславский, Е.Б. Вахтангов, В.Э. Мейерхольд, были исключительными мастерами по части 'лепки' скульптурно-выразительных сочетаний человеческих фигур на сцене. Создание потока непрерывно сменяющих друг друга пластических форм является одной из важнейших обязанностей режиссера. Чтоб успешно ее осуществлять, он должен выработать в себе привычку наблюдать жизнь во всем богатстве ее пластических проявлений.
Из сказанного следует, что все пять органов чувств режиссера, вынужденного, подобно писателю, наблюдать действительность во всем многообразии ее форм и для этого превращаться попеременно то в живописца, то в скульптора, то в музыканта, должны постоянно пребывать в состоянии мобилизации для активного восприятия жизни.
Но и этого мало. Ведь главная функция режиссера выражается в руководстве сценическим поведением актера. Поэтому сам режиссер должен обладать способностью наблюдать жизнь также и актерским способом, т.е. уметь пропускать наблюдаемое через себя и творчески воспроизводить его средствами актерского искусства. Не обладая этой способностью, режиссер никогда не сможет ничего показать актеру и в результате окажется лишенным такого важного средства общения режиссера с актером, как режиссерской показ.
Итак, мы видим, что режиссерская наблюдательность - способность чрезвычайно сложная. Это и неудивительно, поскольку необычайно сложным и многообразным является и само творчество режиссера, его искусство.
Перейдем теперь к рассмотрению еще двух способностей, которыми непременно должен обладать режиссер; эти способности называются фантазией и воображением. Они проявляют себя в таком тесном взаимодействии, что обычно и упоминают их не иначе, как рядом, полагая, очевидно, что этими двумя словами обозначается, по существу, одно и то же явление.
В конце концов, так оно и есть, но с тем, однако, примечанием, что явление это имеет две стороны: одну из них правильнее обозначать словом 'фантазия', другую - словом 'воображение'. Обе эти способности в одинаковой степени необходимы художникам всех видов творческого оружия. Да и люди науки без них не обходятся. А уж сколько-нибудь приличного режиссера без богатой фантазии и мощного воображения просто невозможно себе представить.
Но что же такое фантазия?
Творческая фантазия - это способность комбинировать данные опыта в соответствии с определенной творческой задачей.
Такое определение пригодно в равной степени как для всех видов искусства, так и для всех отраслей науки и техники.
Создаваемые фантазией комбинации, начиная с вполне реальных, которые создает ученый, вплоть до самых фантастических, которые творит художник, всегда составлены из элементов, данных в опыте. Нет решительно никакой возможности создать или даже только помыслить такую комбинацию, которая и по элементам своим находилась бы за пределами опыта.
Возьмем для примера сказочные образы. Они фантастичны, нереальны, в действительной жизни не встречаются. Например, русалка. Русалок в реальной жизни не бывает. Но что же такое русалка?
Если рассматривать этот образ с чисто внешней стороны, то это существо, состоящее из женского торса и рыбьего хвоста вместо ног. Женский торс и рыбий хвост даны нам в опыте реальной жизни. Нереально только их произвольное соединение в одно целое.
То же самое получится, если рассматривать образ русалки и с внутренней его стороны. Те внутренние качества, которые народная фантазия приписывает этому сказочному существу, нетрудно обнаружить у некоторых вполне реальных женщин, недаром говорят, что есть женщины с русалочьим характером.
То же самое можно сказать и о черте, и о ведьме, и о любом положительном фантастическом персонаже, вроде доброй феи или конька-горбунка. Каждый из них с внешней стороны является комбинацией вполне реальных признаков человека или животного, а с внутренней стороны комбинацией различных нравственных достоинств или, наоборот, пороков, широко распространенных в реальной человеческой среде.
Итак, фантазия призвана комбинировать данные опыта.
Однако ее деятельность только тогда оказывается продуктивной, если она сочетается с работой воображения. А работа воображения состоит в том, чтобы комбинации, создаваемые фантазией, делать объектами внутреннего чувственного переживания. Если фантазия - игра ума, то воображение - игра чувств.
Но дело вовсе не обстоит таким образом, что сначала одно, а потом другое. Нет, оба процесса протекают одновременно, взаимодействуя и помогая друг другу. Непрерывным потоком, словно на киноэкране, текут в воображении комбинации, поставляемые фантазией. Продукты ума и органов чувств переплетаются друг с другом, взаимодействуют и, взаимодействуя, настолько проникают друг в друга, настолько сливаются, что оторвать одно от другого уже не представляется возможным.
Так протекает процесс образного мышления.
В чем же специфика этого процесса в режиссерском творчестве? Как и в процессе режиссерских наблюдений, так и в процессе режиссерского фантазирования участвуют все пять органов чувств режиссера. Образы, которые создает фантазия режиссера, он в своем воображении и видит, и слышит, и осязает, и обоняет, а иногда даже и ощущает на вкус.
Но и этого мало. В своем воображении режиссер еще и действует применительно к тем обстоятельствам, которые создает его фантазия. Иначе говоря, он мысленно приводит в деятельное состояние свой мускульный аппарат, актерски проигрывает все роли той пьесы, которую ставит. Только проделав эту работу, он получает возможность плодами своей фантазии увлекать актеров и уверенно вести их за собой.
Важными режиссерскими способностями являются также чувство времени и чувство пространства в их динамическом сочетании и единстве; эти способности связаны со спецификой режиссерской фантазии и воображения, призванных воспроизводить жизнь в ее непрестанном движении, в непрерывном потоке изменяющихся форм.
С этим связано также огромное значение чувства ритма в искусстве режиссера.
Всякое действие человека или группы людей имеет определенный ритм. Оно протекает всегда с той или иной скоростью (в определенном темпе), связано всегда с определенным напряжением мускульной и нервной энергии, имеет определенный ритмический рисунок, определяемый изменениями в скорости и в силе тех движений, из которых оно состоит.
Ритм имеют не только внешние (физические) действия человека, но и внутренняя (психическая) его жизнь: в определенном ритме текут мысли, возникают, растут и угасают чувства.
При этом каждому отдельному человеку присущ особый ритм, в котором по преимуществу протекают его физическая и духовная жизнь. Свой особый ритм имеет и каждая национальность, каждая страна, каждый город, каждое место действия (вокзал, больница, музей, ресторан и т.п.), каждое событие, каждое явление природы - словом, все, что связано с движением, внешним или внутренним. Следовательно, и все, что происходит на сцене, тоже должно .иметь свой ритм. Свой особый ритм должен иметь каждый диалог, каждый эпизод, каждый кусочек сценической жизни, каждый образ, каждое движение этого образа... Все эти отдельные ритмы переплетаются, взаимодействуют и складываются в определенный ритмический рисунок спектакля, в определенное ритмическое построение.
Найти, почувствовать, пережить все эти ритмы, связать их в один непрерывный поток сценической жизни и реализовать все через актеров таким образом, чтобы получился точный ритмический рисунок спектакля, органически (а не механически) связанный с его содержанием, вытекающий из этого содержания и выражающий его, - не к этому ли в конце концов сводится почти все, что заключено в задаче: поставить спектакль? Не обладая чувством ритма, эту задачу решить невозможно.
Режиссерские упражнения
Воспитание режиссерских профессиональных способностей призвано создать необходимые условия для успешной творческой деятельности будущих режиссеров.
В конечном счете эта работа сводится к воспитанию основной, главной, всеобъемлющей способности: так отражать на сцене действительность, чтобы это отражение было правдивым, ярким и выражало бы вместе с тем определенную мысль, оценку, отношение самого режиссера к отражаемому явлению.
Эта задача должна пронизывать собою всю работу по воспитанию режиссера, она должна подразумеваться в каждом, даже самом первоначальном режиссерском упражнении.
Исходя из этого принципа, мы и построили предлагаемую нами систему режиссерских упражнений.
Различные типы этих упражнений мы расположили в их логической последовательности. Однако эта последовательность может не вполне совпадать с их распределением по курсам и семестрам режиссерского факультета. Каждый руководитель курса волен расположить их по своему усмотрению, увязав с программой занятий по актерскому мастерству и другими предметами. В наших методических примечаниях мы в соответствующих местах будем указывать, на каком примерно этапе мы рекомендовали бы применять упражнения данного типа.
Наш курс режиссерских упражнений мы начинаем с таких, которые имеют своей целью развитие режиссерской наблюдательности.
Упражнения на наблюдательность
1. Дневник наблюдений. Очень хорошо, если будущий режиссер выработает в себе привычку записывать в особую тетрадь все интересное, с чем приходится ему сталкиваться в повседневной жизни. Сюда относятся: различные проявления человеческих чувств (в интонациях, мимике и жестикуляции), наружность людей, их костюмы, манеры, говоры, привычки, отдельные выражения и даже целые диалоги, неожиданные по своей выразительности мизансцены, описание различных мест действия, отдельных предметов, явлений природы и т.п.
Очень важно, чтоб эти записи носили лаконичный, предельно конкретный, образно-чувственный характер. Здесь крайне существенны всякого рода выразительные детали, подробности, воздействующие на наши органы чувств, вызывающие образные представления о предмете, помогающие запомнить этот предмет, чтобы в случае надобности его можно было бы легко восстановить в своем воображении.
Примером таких записей могут служить знаменитые записные книжки А.П. Чехова. Хотя они принадлежали писателю, а не режиссеру, они все же в известной степени и для режиссера могут служить образцом.
Интересные записи можно найти в дневниках Е.Б. Вахтангова.
Чтобы дисциплинировать волю, направленную на воспитание в себе наблюдательности, полезно принуждать себя к выполнению определенных заданий в этой области. Например, учащийся говорит себе: сегодня я буду наблюдать, как люди ходят (различные походки), завтра - как они едят (для этого задержусь подольше в столовой), в другой раз - как люди читают (для этого посижу в общественной читальне) и т.п.
В соответствии с такого рода заданиями студент режиссерского факультета побывает и в парикмахерской, и в поликлинике, и в магазине, и на стадионе... Он будет наблюдать поведение людей в процессе их трудовой деятельности, на отдыхе, наедине с самим собой, в общении друг с другом. И во всех этих случаях он будет стараться схватить в предмете своих наблюдений характерное, типическое. Полученные таким образом впечатления он коротко запишет в свой дневник, стараясь по возможности найти для этого меткие определения и образные характеристики; если же при этом он хоть немного умеет рисовать, сделает еще и соответствующие зарисовки, если занимается фотографией, то и фотоаппарат он использует для того, чтобы зафиксировать наиболее интересные объекты своих зрительных впечатлений.
2. Режиссерский рассказ. Записи в дневнике наблюдений получают свое дальнейшее развитие в устных рассказах режиссера. Полезно, если записанным (а также, разумеется, и не записанным) будущий режиссер будет делиться при помощи устных рассказов с друзьями, родственниками, товарищами.
На этой основе могут быть построены также и классные практические занятия по режиссуре на 1-м курсе режиссерского факультета. Чем больше учащиеся будут рассказывать, добиваясь возможно большей живости, конкретности и образности в своих рассказах, тем лучше. Ведь впоследствии, когда они начнут работать с актерами, им придется увлекать актеров продуктами своей наблюдательности и фантазии. Предлагаемые упражнения отлично тренируют необходимые для этого способности.
Однако и дневник наблюдений, и устные рассказы служат для фиксации только таких наблюдений, которые осуществляются при помощи пяти органов чувств. Но мы установили, что режиссер должен, подобно актеру, обладать способностью фиксировать свои наблюдения также и при помощи моторно-мускульной своей памяти.
Для развития этой способности мы предлагаем следующие упражнения.
3. Режиссерский показ. Он заключается в том, что учащийся пробует предмет своих наблюдений провести через себя, воспроизвести его, сыграть актерскими средствами, первоначально хотя бы только в моторно-мышечном воображении (представляя самого себя выполняющим те же действия и с теми же характерными особенностями, что и наблюдаемый субъект), а потом полностью, в реально осуществляемых движениях. При этом он будет стремиться 'схватить' предмет своих наблюдений - какой-нибудь жест, походку, интонацию или манеру держать ложку, вилку и т.п. - не путем внешней имитации или механического подражания, а путем органического переживания самой сущности данной особенности в человеческом поведении, во всей полноте и нерасторжимом единстве внутреннего и внешнего. Всякий раз он будет стараться угадать внутреннюю (физическую или психологическую) причину, рождающую ту или иную форму человеческого поведения, захочет почувствовать, почему данный человек именно так ставит свои ноги при ходьбе или, слушая кого-либо, непременно под нимает вверх брови... 'Что происходит в это время внутри человека?' - вот вопрос, на который он не рассудком, а всем существом своим будет искать убедительный для себя ответ, чтобы, чувственно пережив этот ответ, реализовать его в живом рассказе или творческом воспроизведении (в показе).
Хорошо, если будущий режиссер переход от рассказов к показам сделает постепенным и незаметным. Пусть он, рассказывая близким людям о чем-либо, чему он был свидетелем, возьмет вдруг да и покажет какую-нибудь подробность в поведении человека, который был предметом его наблюдений; интонацию, сеет, выражение лица, манеру и т. п. По мере приобретения соответствующих навыков количество таких показов, иллюстрирующих рассказы, будет, естественно, увеличиваться, пока не станет преобладающим.
На этой основе нетрудно построить и определенный цикл упражнений на наблюдательность для классных практических занятий по режиссуре, но это уже скорее на 2-м, а не на 1-м году обучения, то есть в то время, когда основные элементы внутренней техники по курсу актерского мастерства учащимися уже усвоены (без этого есть опасность грубого наигрыша вместо органического воспроизведения).
Занятия, посвященные такого рода упражнениям, могут быть построены следующим образом.
Предположим, что на предыдущем уроке преподаватель дал задание всем участникам занятий: в течение ближайших трех дней наблюдать разновидности человеческих походок и постараться к следующему уроку подготовить показ результатов своих наблюдений. И вот учащиеся по очереди показывают, как разные люди ходят (5 - 6 различных вариантов); на следующем уроке они, выполняя задание, покажут, как разные люди едят, в другой раз - как читают газету, как закуривают папиросу, как разговаривают по телефону, как ведут себя на стадионе во время спортивных состязаний и т.д.
В дальнейшем можно перейти к более сложным индивидуальным заданиям, с тем чтобы в конце концов дать возможность учащимся самим выбирать объекты для наблюдений и показывать на уроках все, что им заблагорассудится. И тогда один покажет, как парикмахер бреет своего клиента, другой - как врач осматривает больного, третий - как продавец в магазине отвешивает колбасу и т.д. Нет числа упражнениям этого рода. И нет возможности преувеличить степень их полезности для будущих режиссеров. Чем больше будет их выполнено, тем лучше.
И, наконец, последний, высший этап в процессе тренировки режиссерской наблюдательности.
Укрепив в себе привычку постоянно наблюдать и фиксировать (в рассказах и показах) характерное в человеческом поведении при выполнении простейших физических действий, учащийся может перейти к наблюдениям над различными проявлениями духовной жизни человека, стремясь зафиксировать в своих показах различную форму выражения человеческих чувств, мыслей, страстей. Так же как и в предыдущих упражнениях, он постарается сделанные в этой области наблюдения выразить сначала в форме живых, образных рассказов, а потом перейдет постепенно и к показам. Эти более сложные, более трудные и содержательные упражнения дадут будущему режиссеру прекрасную возможность развить в себе именно те грани творческой наблюдательности, которые так нужны в режиссерском искусстве.
Творчески постигать, 'схватывать' человеческие поступки, действия, порывы, эмоции, страсти со всеми особенностями их индивидуальных проявлений и при этом непременно в органическом единстве внутреннего и внешнего - дело далеко не простое. Этому необходимо прилежно и настойчиво учиться.
К. С. Станиславский писал: 'После того, как вы научились приглядываться к окружающей вас жизни и искать в ней творческий материал, вам надо обратиться к изучению наиболее нам нужного материала, на котором главным образом основано наше творчество. Я говорю о тех эмоциях, которые мы получаем от личного, непосредственного общения - из души в душу - с живыми объектами, то есть с людьми... Добыча этого материала трудна, потому что он невидим, неуловим, неопределенен и лишь внутренне ощутим...
Люди редко распахивают и показывают свою душу такой, какова она на самом деле. В большинстве случаев они прячут свои переживания, и тогда внешняя личина обманывает, не помогает наблюдателю, и ему становится еще труднее угадать скрываемое чувство...
Когда внутренний мир наблюдаемого вами человека вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств - следите внимательно за этими поступками и изучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя: 'Почему человек поступил так или иначе? Что у него в мыслях?' Выводите из всего этого соответствующие заключения, определите ваше отношение к наблюдаемому объекту и с помощью всей этой работы старайтесь понять склад его души. Когда после длительного проникновенного наблюдения и исследования это удастся, тогда артист получает хороший творческий материал'.
Для воспитания этой способности мы и предлагаем наши упражнения. Можно не сомневаться, что настойчивый тренаж в этой области скажется потом благотворно на всей последующей деятельности будущего режиссера.
4. Обмен наблюдениями. Общеизвестно, что режиссеру не приходится, подобно актеру, использовать свои наблюдения, играя на сцене непосредственно перед публикой (разумеется, в том случае, если он, будучи режиссером, не является в то же время и актером).
Задача режиссера в другом - он должен передать свои наблюдения актеру, вооружить и творчески обогатить ими актера, чтобы тот использовал их в своем творчестве, в своей игре. Актер в этом случае получает определенные жизненные впечатления не непосредственно от самой жизни, а через режиссера. Но для того, чтобы эта передача произошла безболезненно и была бы в творческом отношении плодотворной, режиссер должен уметь увлекать актеров продуктами своих наблюдений - своими показами, зажигать при их помощи творческий процесс в актерах, вдохновлять и заражать ими актеров. Механическое подражание никого удовлетворить не может.
Чтобы воспитать в будущих режиссерах эту способность творчески делиться с актерами опытом своих наблюдений, мы предлагаем цикл упражнений на наблюдательность завершить следующим образом: пусть преподаватель предложит какому-нибудь студенту, успешно показавшему свое наблюдение, передать это наблюдение другому студенту. Это значит, что студент, получивший задание, должен будет, путем многократных повторений своего показа, сопровождаемых необходимыми пояснениями и критическими замечаниями, добиться от своего товарища, чтобы тот убедительно, органично и с известным сходством (пусть не столько внешним, сколько по существу) воспроизвел бы то, что показал ему первый. Пусть аналогичные упражнения на ряде уроков выполнят все учащиеся данной группы, причем одни будут 'режиссировать', то есть показывать свои наблюдения, другие 'играть', то есть актерски воспроизводить показанное. Потом показывающие и выполняющие поменяются своими ролями. Получится своеобразный обмен наблюдениями.
Методическое примечание. Оценивая записи наблюдений учащихся в их дневниках, а также их устные рассказы и актерские показы, педагог непременно будет искать в них три важнейших достоинства: правдивость (в показах - органичность), яркость и, наконец, выражение своего отношения к объекту (мысль и чувство самого рассказчика или исполнителя). При этом педагог предъявит учащемуся три указанных требования не сразу, а последовательно на разных этапах овладения требованиями школы. Сначала он будет добиваться правдивости и органичности; когда учащийся достигнет в этом отношении известных результатов, педагог поставит перед ним требование яркости; когда же и это будет завоевано, он потребует еще и выражения своего отношения к объекту (одобрения, негодования, восторга, презрения, нежности, отвращения и т.д.); другими словами, он поставит перед студентом задачу выполнить данное упражнение в рамках определенного жанра (ибо жанр рождается из отношения художника к предмету изображения). Но такое требование может быть предъя влено только тогда, когда чувство правды сделалось прочным достоянием студента, иначе неизбежен наигрыш.
Упражнения для развития режиссерской фантазии и воображения
'Как это происходит' (кинолента воображения на основе литературного произведения). Прочитайте небольшой отрывок из литературного произведения, где более или менее подробно рассказывается о каком-нибудь событии (например, сцену свидания Анны Карениной со своим сыном из романа Льва Толстого 'Анна Каренина'); теперь, отложив в сторону книгу, попытайтесь шаг за шагом представить в своем воображении, как это происходило, то есть весь ход описанного события в его последовательном развитии, стараясь по возможности ничего не пропустить и все при этом увидеть и услышать возможно ярче, конкретнее.
Выполняя это задание, вы сразу же столкнетесь с рядом затруднений. Стараясь вызвать в своем воображении образ Анны Карениной, идущей на свидание с сыном, вы, разумеется, будете искать материал для этого в самом романе, но тут же убедитесь, что этого материала недостаточно, чтобы увидеть Анну. В романе сказано, что лицо Анны было закрыто вуалью, спускавшейся с ее шляпы, что в руках у нее была муфта (из которой она впоследствии вынет три рубля, чтобы дать помощнику швейцара) и еще магазинный пакет (или, может быть, несколько пакетов) с игрушками для сына.
Вот, в сущности говоря, и все, что мы узнаем из текста романа о внешнем облике Анны в данных обстоятельствах. Чтобы увидеть ее в своем воображении целиком, этого мало: для этого нужно узнать и какое было на ней пальто (его цвет и покрой), какая шляпка, какие перчатки, какая обувь, какая муфта и как выглядели ее покупки,- словом, необходимо мысленно одеть ее с ног до головы и вооружить необходимыми предметами. Но откуда мы можем все это узнать? Кто нам об этом расскажет? Только наша собственная фантазия!
Оттолкнувшись от того, что дано в тексте, и опираясь на наш опыт, то есть на знания, извлеченные из книг, картин, репродукций, фотографий и т. п., фантазия восполнит все недостающее и сконструирует то неделимое целое, которое должно возникнуть в нашем воображении как образ Анны Карениной, идущей на свидание с сыном.
Но тогда мы захотим увидеть и то, как она взошла на крыльцо и как позвонила. Тут опять вопрос: какое это крыльцо? Чтобы 'увидеть' Анну, входящей на крыльцо каренинского дома, нужно знать, как это крыльцо выглядит.
На звонок вышел помощник швейцара, которому Анна сунула три рубля, вынув бумажку из муфты. Но какой он, этот помощник швейцара? У Толстого сказано только, что это молодой парень. Но чем этот парень отличается от всех прочих? Какое у него лицо? Какой костюм? Опять работа для нашей фантазии!
Если она не будет поставлять нужный материал, воображение будет спать.
Но пойдем дальше, Анна поднимается по лестнице - какая это лестница, как она выглядит? Анну сопровождает швейцар - Капитоныч. О нем сказано, что, проснувшись, он успел только накинуть на себя шинель и сунуть ноги в галоши. Поднимаясь с Анной по лестнице, он хлопает этими галошами по ступенькам лестницы. Так сказано у Толстого. Чудесный, яркий образ! Но какое лицо у этого старика? И как выглядит шинель, которую он накинул? Опять вопросы, на которые наше воображение настойчиво требует ответов от нашей фантазии.
А дальше комната. Сережина кровать. И сам сладко зевающий Сережа в расстегнутой рубашонке. Для того чтобы все это увидеть, нужно многое нафантазировать. Наконец, речи действующих лиц - их нужно услышать. Ведь у Толстого даны только слова. А их голоса? А интонации? Откуда их взять? Опять приходится требовать ответа от нашей фантазии. А фантазия в свою очередь будет искать необходимые ответы в нашем жизненном опыте, в наших познаниях, в нашем проникновении в сокровенные тайники человеческой души.
Вот и получится, что первоначально 'кинолента' нашего воображения будет весьма несовершенной: только некоторые кадры сразу же выступят отчетливо и ярко, другие окажутся как бы в тумане, а вместо иных будут просто белые пятна. Только постепенно, по мере накопления материала, поставляемого фантазией, эти белые пятна будут заполняться, а туманные образы приобретут отчетливость.
В процессе этой работы будут возникать и такие вопросы, перед лицом которых наша фантазия будет беспомощно пасовать. 'Какой покрой платья у героини?' - спросит наше воображение. 'Не знаю', - ответит фантазия. Это значит, что нам не хватает опыта, знаний. В данном случае это относится к истории костюма. Другой раз пробел обнаружится в области истории быта или истории архитектуры... Или же, наконец, в области человеческой психологии. В этих случаях надо немедленно принимать меры, чтобы восполнить эти пробелы и в конце концов добиться, чтобы 'кинолента' воображения протекала без разрывов, чтобы на ней не было смутных или белых пятен, чтобы она текла в форме непрерывного потока ярких динамических образов.
Создав такую 'киноленту' в своем воображении, учащийся может перейти к рассказу другим людям того, что возникло в его воображении. Его рассказы будут яркими и интересными, если в самом процессе рассказывания он всякий раз снова будет пропускать через экран своего воображения нафантазированную 'киноленту'.
На этой основе могут быть построены и классные занятия на 1-м курсе режиссерского факультета. Преподаватель может раздать учащимся отрывки из различных литературных произведений и предложить им проработать эти отрывки вышеуказанным способом, с тем чтобы через установленный срок каждый подробно рассказал в классе содержание созданной им 'киноленты'.
Задавая вопросы по ходу рассказа ('А какой был на нем костюм?' Или: 'А какого цвета были обои в ее комнате?' Или: 'Какие каблуки она носила?' Или: 'Что он в это время чувствовал?'), педагог может бередить, стимулировать, подталкивать фантазию рассказчика, добиваясь все более и более подробных, точных и ярких видений, отражающих внутреннюю сущность действий и поступков лиц, участвующих в данной сцене.
В дальнейшем можно осуществить и обратный процесс: начать постепенно сводить эти рассказы ко все более точному авторскому тексту, вплоть до полного их совпадения. Тогда дополнительные вымыслы фантазии рассказчика, не получая непосредственного словесного выражения, но проходя тем не менее через его воображение, будут определенным образом окрашивать рассказ, отражаясь в интонациях, мимике, жестикуляции рассказчика, и сделают авторский текст живым и выразительным.
Так, предлагаемые упражнения на фантазию могут в дальнейшем перерасти в занятия по курсу художественного чтения. Это может оказаться весьма ценным дополнительным учебным выигрышем.
Осуществляя описанные упражнения, педагог, добиваясь определенности и яркости видений рассказчика, должен на всех этапах работы следить еще и за тем, чтобы эти видения соответствовали правде жизни, логике развивающегося события, психологии действующих лиц и не вступали ни в какие противоречия с материалом самого произведения, не нарушали его духа и стиля.
При этом на всех этапах занятий описанными упражнениями следует добиваться и определенности собственного отношения рассказчика ко всему, о чем он рассказывает. Слушатели должны понимать, что рассказчик осуждает, чему сочувствует, что презирает, чем любуется, что ненавидит...
'До' и 'после' ('кинолента' воображения на основе произведения живописи). Возьмите репродукцию какой-нибудь картины известного художника с ярко выраженным сюжетно-драматическим содержанием (например, 'Не ждали' И. Репина) и, всматриваясь в нее, попытайтесь решить вопрос: а что происходило за одну-две минуты до той ситуации, которую изобразил художник? И постарайтесь на 'экране' своего воображения последовательно построить такое действие, которое заключительным своим моментом имело бы ситуацию, изображенную художником. Задача, таким образом, состоит в том, чтобы создать в своем воображении непрерывный поток взаимосвязанных жизненных мизансцен, который, протекая в вашем воображении в течение одной-двух минут, естественно и закономерно завершился бы мизансценой, изображенной художником на картине.
Вспомним, что мизансценой мы решили называть расположение действующих лиц в пространстве относительно друг друга и окружающей обстановки. Расширяя это понятие, можно включить в него и ракурсы (позы) действующих лиц. Таким образом непрерывный поток мизансцен превратится в поток непрерывно меняющихся пластических форм.
Этот поток и должен протекать на 'экране' вашего воображения в процессе фантазирования на основе того или иного произведения живописи.
Как прийти к созданию такого потока и как подвести его к финальной мизансцене, данной художником? Прежде всего нужно подвергнуть тщательному анализу эту мизансцену, проанализировать ее содержание и форму. Чем живет в данный момент каждый персонаж картины? Почему, например, на картине Репина 'Не ждали' на лице гимназиста застывшая улыбка, а глаза его выражают испуг? Кто этот человек, похожий на бродягу, которого 'не ждали'? Откуда он явился? С каторги? Из ссылки? Какими узами он связан со всеми персонажами картины? И какой смысл картины в целом? Что хотел сказать художник своим произведением?
Для того чтобы ответить на все эти вопросы, может быть, нужно познакомиться с историей создания данной картины, с высказываниями самого автора, с критическими отзывами о ней.
Пока на все эти вопросы не будут получены ясные и точные ответы, фантазия будет спать. А с ней вместе и воображение.
Только тогда, когда данная автором мизансцена будет уяснена в своем внутреннем содержании, когда будет расшифрован смысл каждой позы, ракурса, каждой подробности в выражении лица и глаз действующих лиц, только тогда сможем мы отчетливо представить себе, что же происходило в этой комнате за минуту до того, как стоящая у дверей горничная впустила в столовую этого бродягу. Отступая назад, мы постараемся понять, как возникло данное расположение действующих лиц в комнате, что делал каждый персонаж до того момента, который изображен на картине, как видоизменялось и протекало его поведение в течение этих шести - десяти секунд.
Так постепенно на 'экране' нашего воображения возникнет жизнь показанного Репиным семейства, уютно расположившегося за чайным столом; каждый мало-помалу, в естественном процессе своей жизни, придет в то положение, в котором его должно застать неожиданное для всех и, по-видимому, весьма драматическое по содержанию появление человека, как бы пришедшего совсем из другого мира. Тогда, естественно, и возникает та общая реакция, которая является содержанием картины Репина.
Так будет разрешен вопрос, что было до того момента, который воплотился в картине. Но тем же путем можно разрешить вопрос и о том, что и как произошло после этого момента.
Все действующие лица картины даны Репиным в положении динамической остановки, в состоянии прерванного движения. Поэтому следует рассмотреть каждого под углом зрения вопроса: как же он продолжит начатое движение, после того как образовавшаяся от неожиданности пауза будет исчерпана? В какую сторону будет направлено действие каждого и какая в результате этих действий образуется новая мизансцена? Что она будет выражать? И как эта вторая мизансцена перейдет в третью, третья в свою очередь перельется в четвертую, четвертая - в пятую и т.д., пока не образуется таким образом непрерывный поток пластических форм, который ответит на вопрос: что же произошло после той ситуации, которая является непосредственным содержанием картины Репина 'Не ждали'?
Хорошо, если, решив обе задачи - и 'до', и 'после' - в своем воображении, учащийся будет пользоваться всякой возможностью рассказать другим содержание проделанной работы, стремясь при этом, чтобы слушатели тоже увидели в своем воображении все, что видит он сам. Полезно также записать результат проделанной работы в форме небольшой новеллы, родившейся на основе активного, творческого восприятия данной картины.
На этой же основе могут быть построены и классные занятия. Педагог может раздать учащимся репродукции различных произведений крупных художников и предложить к определенному сроку проработать их вышеуказанным способом, с тем чтобы потом на уроке поделиться результатами своей работы в форме живого рассказа, или же представить соответствующую письменную работу, которая может быть подробно разобрана на одном из уроков с участием всего класса.
Такого рода письменные работы на материале произведений живописи могут использоваться и в ходе вступительных экзаменов на режиссерские факультеты. В большинстве случаев они дают хорошую возможность судить и о природной фантазии, и о способности воображения, и о наличии зачатков режиссерского образного мышления у данного абитуриента.
В дальнейшем (в процессе второго года обучения) эти же упражнения могут осуществляться в форме маленьких сценических постановок. Каждый студент, имея в качестве задания определенное произведение живописи, а в качестве исполнителей своих товарищей, ставит на сцене инсценировку той новеллы, которую он создал, в своем воображении. Когда при показе результатов проделанной работы действие дойдет до того момента, который изображен на самой картине, постановщик хлопает в ладоши, и по его хлопку все находящиеся на сцене застывают в неподвижности, и таким образом возникает 'живая картина', в точности воспроизводящая картину художника; через несколько секунд, когда все смотрящие по достоинству оценили это сходство, 'постановщик' хлопает второй раз, и действие продолжается еще одну-две минуты, пока не раздается третий хлопок, означающий окончание представления. Желательно, чтобы эта маленькая постановка завершалась яркой мизансценой, образно выражающей мысль 'постановщика' по поводу ситуации, показанной в данной картин е.
Так, завершая сценическую новеллу на материале картины И. Репина 'Не ждали', один 'постановщик' создаст мизансцену, изображающую счастливую семью, собравшуюся вокруг возвратившегося домой отца, которого, может быть, считали погибшим. Другой, наоборот, покажет, как вернувшийся домой отец, оскорбленный враждебным приемом семьи, снова уходит из дому, провожаемый общим холодным недоумением. Трактовка может быть различной, важно только, чтобы развязка органично и естественно вытекала из всего предыдущего.
Следует заметить, что эти упражнения для тех, кто участвует в них в качестве исполнителей, являются упражнениями по курсу актерского мастерства. От 'постановщиков' требуется, чтобы они добивались от исполнителей органической жизни на сцене на основе целесообразного и продуктивного действия, живого общения друг с другом, оценки предлагаемых обстоятельств и происходящих событий, правильного сценического самочувствия. А для 'постановщиков' эти упражнения окажутся не только упражнениями на фантазию, но и на умение осуществлять свои замыслы через актеров, добиваться от актеров выполнения поставленных перед ними задач.
Оценивая показанные упражнения, педагог должен главное внимание обращать на глубину проникновения в сущность данного произведения живописи, на внутреннюю оправданность каждой мизансцены, на органичность переходов от мизансцены к мизансцене, на естественность возникновения центральной мизансцены (то есть той, которая дана на картине художника), на внутреннюю логику в дальнейшем развитии действия и, наконец, на выразительность заключительной мизансцены.
'Что здесь произошло' или 'что здесь произойдет'. Это упражнение осуществляется без людей, с одними только вещами. Задание состоит в том, чтобы, имея в своем распоряжении ограниченное количество предметов (не больше десяти), обставить сцену таким образом, чтобы смотрящим было ясно, во-первых, что представляет из себя данное место действия и, во-вторых, что здесь только что произошло или, наоборот, будет сейчас происходить. В задании должно быть указано то событие, которое нужно отразить в обстановке сцены, создав соответствующую вещественную среду, - на сцене не будет людей, но пусть говорят вещи.
Сначала учащийся должен решить эту задачу в своем воображении. Допустим, он хочет обставить сцену в соответствии с темой 'Первое сентября'. Первое сентября - день не простой, это всегда большое событие в жизни учащейся детворы; в этот день начинаются школьные занятия.
Допустим, что для решения поставленной творческой задачи 'режиссер' выбрал следующие характерные аксессуары: белый, только что выглаженный фартучек школьницы, новенький пионерский галстук, портфель, пенал, несколько учебников, пышный букет цветов, халатик, тапочки, куклу... Все эти вещи он расположил в предполагаемой комнате соответствующим образом: фартучек и галстук аккуратно повесил на спинку стула, портфель, пенал и учебники разбросал по столу, на видное место положил пышный букет, халатик небрежно бросил на неубранную постель, тапочки разбросал так, что в одном конце комнаты один тапочек, а в другом - другой, куклу он отправил под стол (она теперь долго не понадобится своей хозяйке). В целом в воображении 'режиссера' возникла картина детской комнаты, из которой только что вышла на минутку ее хозяйка - маленькая девочка, которая перед тем приготовила все необходимое, чтобы идти в школу; она сейчас вернется, закончит свой туалет, уложит все, что нужно, в портфель и взволнованная отправится в путь с портфе лем в одной руке и огромным букетом в другой.
Хорошо, если 'режиссер' подумал при этом и об освещении сцены. Допустим, ему захотелось, чтобы на всех вещах лежали яркие пятна солнечных лучей в виде бликов и веселых 'зайчиков', пробившихся сквозь листву растущего за окном дерева. одна из веток которого с начавшей желтеть листвой может быть видна через раскрытое окно. Если ему удастся осуществить это, на сцене получится жизнерадостная, веселая картина, что вполне будет соответствовать характеру события, которое нужно отразить.
По этому же принципу могут быть решены аналогичные задачи, например, на такие темы: 'Только что увезли больного', 'Увели арестованного', 'Перед праздником', 'После праздника', 'Оставленный блиндаж', 'Ушли на работу', 'Переехали на новую квартиру', 'Покинутое жилище' и т.д.
Чем больше будущий режиссер сделает таких упражнений, добиваясь всякий раз возможно более яркого и конкретного видения общей картины, тем лучше он подготовит себя к той части режиссерской работы, которая связана с внешним оформлением спектаклей.
В дальнейшем (на 2-м курсе) на этой основе можно построить классные занятия по режиссуре, предлагая студентам практически осуществить свои видения в этой области, обставляя учебную сцену в соответствии с темой, заданной преподавателем.
Оценивая выполнение описанных упражнений, следует установить, удалось ли студенту выбрать типичные для данной ситуации аксессуары и создать на этой основе яркую целостную картину, насыщенную атмосферой, характерной для данного события.
Количество аксессуаров, которыми может располагать студент для выполнения своей задачи, можно варьировать, иногда уменьшая его до пяти или даже до трех предметов. Такое ограничение ставит требование лаконичности, заставляет будущего режиссера напрягать фантазию, чтобы найти самые яркие, верные, самые выразительные для данной ситуации детали, и таким образом воспитывает в нем очень важную для режиссера способность: с малым количеством средств достигать наибольшего результата.
'Динамическое мгновение' (постановка 'живой картины' на заданную тему). В произведениях живописи, имеющих сюжетное драматическое содержание, обычно бывает запечатлено мгновение, вырванное из непрерывно развивающегося процесса жизни. Поэтому такое мгновение мы можем назвать 'динамическим'.
Однако и не владеющий кистью человек может создать в своем воображении картину, содержанием которой будет 'динамическое застывшее мгновение', раскрывающее определенную тему и подчиненное определенной мысли. На этом основана известная игра, которая служит предметом коллективного развлечения, когда собравшаяся компания хочет приятно провести время. Обычно участвуют в ней люди, не имеющие никакого отношения к театру. Это, так сказать, особый вид домашней театральной самодеятельности. Называют эту игру 'живыми картинами'. Носит она обычно шутливый характер и состоит в том, что кто-нибудь из наиболее инициативных людей в данной компании берет на себя функцию режиссера и, выбрав из числа собравшихся нужных ему исполнителей, ставит застывшую неподвижно картину на какую-нибудь злободневную, интересную для данной компании, тему. В результате постановки нескольких живых картин может получиться своего рода 'живая газета'.
Однако подобная игра может сделаться и вполне серьезным, очень полезным упражнением на 1-м курсе режиссерского факультета, если поставить перед ее участниками серьезные идейно-художественные задачи.
Все зависит от того, какую тему выбрать и какие требования предъявить к ее сценическому воплощению.
Начать эти упражнения следует с вполне конкретных жизненных тем, отражающих общеинтересные явления жизни, причем это отражение в зависимости от темы может носить трагический, драматический или комедийный характер. Могут быть предложены, например, такие темы: 'Возвращение солдата', 'В эвакуации', 'Перед самоубийством', 'Разлука', 'Высокая награда'... Да мало ли интересных тем, дающих основания для раздумий и создания яркой выразительной мизансцены.
Эти упражнения отлично тренируют одну из важнейших режиссерских способностей: через мизансцену выразить определенную мысль.
Развивая подобные упражнения, можно перейти и к воплощению более отвлеченных тем, имеющих, так сказать, общефилософское содержание, таких, например, как 'Счастье', 'Долг', 'Честь', 'Любовь', 'Месть', 'Ревность', 'Совесть', 'Материнство', 'Красота', 'Творчество', 'Преступление'.
В этих упражнениях учащийся должен постараться в образно-сюжетной форме показать свое собственное понимание того содержания, смысла, который, с его точки зрения, заключен в данном отвлеченном понятии. Поставленная 'живая картина' должна, таким образом, отразить собственную позицию 'режиссера', его искреннее суждение, его философский взгляд. Содержание такой 'живой картины' должно носить мировоззренческий характер. Ставя, например, 'живую картину' на тему 'Счастье', учащийся должен ответить на вопрос, что он сам, лично, считает истинным счастьем в жизни человека. Такое упражнение является в известном смысле самовыражением, признанием, исповедью. Поэтому будет неправильно, если ученик, получив в качестве задания тему 'Счастье', покажет, например, радость человека, выигравшего по вещевой лотерее холодильник. В этих этюдах неуместны ни сатира, ни ирония. Здесь нужно требовать от ученика прямого, искреннего, глубоко серьезного ответа на поставленный
|
| пн | вт | ср | чт | пт | сб | вс |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | ||
| 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 |
| 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 |
| 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 |
| 27 | 28 | 29 |
Новости
Журнал «Театр»:
«Театр.» и научная лаборатория «Театр. Пространство. Культура» обсуждают открытие исторической сцены ГАБТ
9 февраля 2012 г.
Школа-студия МХАТ:
21-22 февраля. Семинар «Технологические решения в современном театре»
9 февраля 2012 г.
Театр Камбуровой:
Елена Камбурова в эфире радио Финам ФМ"
9 февраля 2012 г.
Читать все театральные новости
