4
Редактировать Субъективная камера
В конце 60-х годов Пазолини написал очень интересную статью о субъективизации камеры. Он внезапно открыл для себя, что точка зрения камеры не имеет права быть беспристрастной, как, допустим, у хроникера. В хронике все происходящее на экране увидено 'холодным взором', автор никак не проявляет своего отношения к событиям. Игровой же кинематограф тем и отличается, что в нем создатель не скрывает от нас своей точки зрения - он пишет ее камерой точно так же, как писатель пером. Все показываемое зрителю увидено глазами автора.
Причем Пазолини даже считал, что камера должна глядеть на события с точки зрения персонажа - того или иного, а не с точки зрения автора. Взгляд героя придает видимому нами более эмоциональную окраску.
Эта проблема кажется мне крайне важной и в то же время крайне сложной, запутанной. Даже в собственных картинах бывает трудно разобраться, с чьей точки зрения увиден тот или иной кадр. И в картинах других режиссеров тоже часто не легко осознать момент, когда меняется точка зрения - переходит от автора к персонажу или от персонажа к персонажу. Но при анализе очень важно уяснить, с чьей точки зрения увидены события, почему именно так они увидены.
Очень интересная была статья Сергея Антонова о Достоевском - 'От первого лица' (напечатана в 1972 году в 'Новом мире' ? 10-11). Он дает разбор романа 'Бесы' - очень кинематографичный разбор в своей сути. Речь идет о том, от чьего лица рассказывается история. В момент чтения мы обо всем этом не задумываемся, нас интересует поскорее узнать, что произойдет дальше. Но оказывается, что рассказчик к происходящему не нейтрален, причем и рассказчик-то не один. Повествование ведется главным образом со слов очевидца. К нему сам автор относится с иронией и нескрываемым недоверием. Очевидец - обыватель, восторженный либералишко, он все время что-то привирает. Прибегая к посредничеству очевидца, Достоевский вводит в рассказ момент отчуждения, своего иронического отношения к событиям. Но когда в рассказ входит Ставрогин, сохранять подобную интонацию уже невозможно, и Достоевский незаметно, может быть, даже непроизвольно соскальзывает на свой собственный, авторский голос.
Все это принципиально существенные моменты и в кино.
То есть и в кино важно точно найти дистанцию между автором и рассказом - либо полностью раствориться в нем, объективно фиксируя мир, либо, не скрывая, выражать свое отношение к происходящему, либо же показывать все с точки зрения персонажа - одного или разных.
В этом плане, как мне кажется, в 'Андрее Рублеве' допущен некоторый просчет. Драматургический принцип построения сценария здесь в чем-то сродни 'Сладкой жизни'. И тут и там в центре повествования один человек, все пропущено через его восприятие. В 'Сладкой жизни' - это журналист Марчелло; его почти и не видно на экране, он появляется считанное число раз. В картинах, построенных по принципам объективной драматургии, главный герой должен был бы все время действовать - здесь он не действует, он наблюдает. Автор в известной мере идентифицирует себя с ним.
Оценка героем событий (пусть это всего лишь бесстрастное наблюдение - в самом факте этого равнодушия тоже очень важный смысл) не прекращается ни на мгновение.
В принципе с тем же прицелом выстраивался и сценарий 'Рублева'. Глазами художника мы должны были видеть весь мир - радость, горе, надежду, отчаяние, человеческое величие, человеческую низость.
Но, как мне думается, Тарковский попал под обаяние материала - материала и вправду впечатляющего, мощного: фактура земли, бревен, ливни, раскисшая земля, толпы людей, монахи, татары, кровь, огонь...
Он всем этим настолько увлекся, что начал снимать какие-то важные куски, не окрашивая их отношением Солоницына - Рублева, не пропуская через его внутренний мир. Оттого по временам пропадает оценка материала героем - материал расползается. Хотя сам по себе он очень интересен. А вот в новелле про колокол эта мера субъективизации изображаемого найдена очень точно, и оттого она так нас захватывает.
В сценарии по-настоящему профессиональном всегда должен присутствовать заранее заданный автором взгляд на события. К сожалению, как правило, сценарии у нас пишутся от лица рассказчика, не имеющего никакой индивидуальности, пишутся одинаково бесцветно и невыразительно. А между тем даже простое смещение точки зрения на вещи может дать эффект поразительный. Ну, скажем, посмотреть на них с точки зрения ребенка. На экране убивают человека - это, конечно, всегда можно поставить впечатляюще. Но если увидеть то же глазами ребенка - все обретет иную глубину, пронзительность.
Несколько лет назад я написал сценарий о террористе, где все было пропущено через восприятие его ребенка, девочки.
Она растет одна, в деревне. Он приезжает 'в свободное от работы время'. Девочка с ним играет в 'дочки-матери', стирает для него, гладит. Он для нее - любимый отец. Она - единственная радость в его жизни. Потом он уезжает - где-то там устраивает взрывы на аэродромах, горят самолеты, гибнут дети. Чужие дети. А потом он снова приезжает к ней, опустошенный, усталый. И с ней он снова человек. А потом снова уходит. И однажды не возвращается. А она его ждет... По-моему, очень интересный мог бы получиться фильм. Причем не так уж важно, где происходит действие. А вот оценка всего через взгляд ребенка - здесь не вопрос формы. Это вопрос смысла фильма, его идеи...
Мы пока еще не научились сколько-нибудь серьезно использовать возможности субъективизации зрения в кино. В театре такой возможности практически нет. Там дистанция между героем и зрителем определяется только трактовкой (режиссерской и актерской) персонажей. В кино же посредник - камера - позволяет необычайно свободно, многопланово препарировать, целенаправленно трансформировать мир фильма. Наделять его тем смыслом, который нам нужен.
|